«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

в этой поворотной поэме – сравнительно большой форме – поэт сочетает точные рифмы с набором неточных, их открытость – с закрытостью[191]. Но главное, что, везде следуя принципу парности, поэт то повторяет пары, то разбивает их другим марьяжем, так что при внимательном чтении текста возникает впечатление как от многократной рифмы с довольно большим набором рифмующихся слов, созвучных клаузул. И выясняется, что одиночных рифменных пар не так много и роль их в поэме в смысловом отношении сугубо «фабульная». В «Прогулке» рифма выступает не только как инструментовка стиха.

Как сюжетом поэмы, так и общей направленностью к тавтологическому высказыванию обусловлено дублирование и комбинирование рифм, наращивание «рифмокомпонентов»[192]. Надо помнить, что рифма ставит слово в сильную позицию, и Аронзон в «Прогулке» в рифменную позицию предпочитает ставить слова, которые претендуют на роль ключевых в поэме: некоторые обретают многозначность символа, некоторые расплываются в своей семантике. Сцепление ключевых рифм с ключевыми образами общей ткани текста позволяет лучше уяснить специфику лирического и философического сюжета поэмы. Рифма у Аронзона в смысловом отношении полноценна, автор избегает «дежурных» подстановок, прибегая в случае необходимости к приблизительным, неточным созвучиям.

Выступая «важным семантическим рычагом» (Тынянов), рифменные разрастающиеся образования не ослабевают, не регрессируют поступательно, как было бы, если бы они шли подряд, больше двух (как замечает ученый, «условие рифмы – в прогрессивном действии 1-го члена и регрессивном 2-го» [Тынянов 1993б: 100]); каждая повторенная рифменная пара возобновляет антитезу прогрессирующего начала и регрессирующего завершения, а рифмовка, с помощью которой производится подбор новых компонентов-клаузул, восстанавливает рифму во всей свежести и подчеркивает связь с предыдущим употреблением данной клаузулы. К числу таких крайне удаленных рифменных пар следует отнести пятое двустишие от начала поэмы:

То крупно, то чуть видимо дрожа,

сад расплескался, будто я разжал

<кулак> (Ч. 1, гл. 1), —

и заключительное, финальное двустишие:

                    <…вид души,>

где тот же сад юродствует, дрожа.

Прощай, пейзажем ставшая душа! (Ч. 2, гл. 3)

Поскольку для поэмы в целом характерно глубокое взаимопроникновение героя и мира, вплоть до взаимозамещения, то можно сказать, что представленный здесь мотив дро́жи, вводимый деепричастием «дрожа» (атрибутом сада), сопровождается мотивом разжатия (действием субъекта) и образом души – между этими компонентами устанавливается и закрепляется связь, пронизывающая всю поэму, наподобие кольцевой композиции, рамки – только здесь чувственно-смысловой, реализованной в рифме.

Рифма выделяет из потока речи важные в смысловом отношении слова (в первую очередь ключевые), которые в другом месте поэмы занимают иную позицию, из-за чего возникает своего рода компрессия, сжатие текста (одним из факторов, обеспечивающих силу компонентов рифмы, Тынянов назвал «близость или тесноту рифмующихся членов» [Там же]); создается имитация внутренней рифмы, двусложное слово со вторым ударным (ямб) на всем пространстве поэмы занимает все возможные позиции в схеме строки пятистопного ямба. Возьмем в качестве примера слово «пейзаж», очень важное для смысла поэмы, и приведем пять случаев его положения в разных местах текста (в скобках указывается номер строки по нумерации, расходящейся с той, что предлагает Собрание произведений):

Пейзаж обычный петербуржских мест (110)

Кругом пейзаж февральского мороза (104)

я этот вид, пейзаж своей души (267)

Я оглянулся – вот пейзаж: забор (12)

веселых ведьм – я увидал пейзаж (204)

Строки специально расположены так, чтобы было наглядно представлено место слова в строке по порядку пятистопного ямба. Употребление слова «пейзаж» высокочастотно (16 раз), его значительно превосходят слова «сад» (31 раз, в разных положениях в строке) и «стена» (42 раза, также в разных позициях), но сближение в тексте этих и неназванных слов с другими в сочетаниях, становящихся в поэме устойчивыми (как «пейзаж души»), вовлекает во фразеологический процесс новые комбинации самых удаленных созвучий, не говоря уже о синонимии. Так, неоднократно употребленная неточная рифма «вверх – дверь» сопровождает описание пространства с его антуражем и вводит тему света, что отражено в вариации рифменного ряда за счет слова «свет»:

Сад выгребал, вытягиваясь вверх.

Я шел все дальше, вдруг наткнулся: дверь! (Ч. 1, гл. 1);

…в дверь

врывался ветер, поднимая вверх

снежинки, освещенные извне (Ч. 1, гл. 3);

Дверные щели пропускали свет.

За спину глянул, в стороны и вверх (Ч. 1, гл. 4).

Наречие «вверх» вводит мотивы высоты, поверхности, плоскости стены, а отсюда и теней, отражений, зеркала… Такая подвижность в рифменных образованиях приводит не только к расширению сюжета, но и к своеобразной «поправке», шлифовке, «уточнению» словообраза, звукообраза. Пунктир рифм («звуковой курсив» [Гончаров 1973: 123, 125]) пронзает текст поэмы по вертикали, поддерживаемой такой мобильностью слова в условиях строки, как она представлена в употреблении лексемы «пейзаж». Как можно видеть, Аронзон не жертвует семантикой, хотя и подвергает слово стилистической трансформации: на материале повторов, когда на первый план выступает звуковая сторона слова, поэт испытывает звуки на их связь со смыслом. Рифма, как ей и свойственно, участвует в структурировании текста по внутренним законам и вносит дополнительные связи, расширяющие сюжет. Внешняя, наружная сторона сюжета – встреча с собой, обретение глубины в плоском мире – на уровне словоупотребления и композиции, в план которых входит и рифма, поддерживается внутренним сюжетом, разворачивающимся как совпадение или соответствие, вызывающие смысловую зыбкость.

Отметим, что в поэтическом мире Аронзона рифма как таковая нагружена дополнительным значением: она отражает то слово, с которым вступает в пару, становится его зеркалом, но вместе с тем заставляет визави стать своим зеркалом. Рифменному сближению оказываются подлежащими разные образы, и поэма обретает черты романа, где «рифмоваться» (уже в метафорическом смысле) могут в чем-то созвучные друг другу сцены; здесь же, в поэтической описательности, сближаются отдельные детали, сообщающие вместе всему тексту определенный код. В качестве примера приведем неполный ряд таких «рифм» – образов, выстраивающихся в вертикаль по какому-либо признаку, в указываемом случае объединенных религиозной (библейской) тематикой: церковь – собор – райская куща – Эдем – книги Царств – блудный сын – ангел – крест – распятье… Таких рядов немало в поэме, и хотя здесь вступают в силу небезусловные, ассоциативные связи, их неправильно было бы игнорировать.

Рассмотрим несколько показательных случаев, чтобы уяснить, как вполне традиционная рифма в поэме работает на создание нового поэтического смысла (эти наблюдения во многом относятся ко всей поэзии Аронзона). Для начала приведу несколько рифмующихся пар, которые неизменно повторяются на протяжении