Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика - Софья Хаги

пародия (в духе, например, Сорокина), пастиш (как у Акунина) или что-либо другое, сколько возможность обозначить собственные политические, философские и метафизические установки посредством диалога с другими произведениями. Критика Достоевским материализма и капитализма, переосмысленная в свете недавней истории, поддерживает обвинения, предъявляемые самим Пелевиным постмодернистскому техноконсюмеризму. Отталкиваясь от волновавших Достоевского проблем, в частности свободы воли и детерминизма, Пелевин исследует несвободу в настоящем. Размышления братьев Стругацких о современности, в свою очередь, служат Пелевину моделью для анализа постсоветской действительности. Он демонстрирует, как искажены оказались их гуманистические проекты, и изображает современность как крах свободы, разума и этики.

Во-вторых, интертексты Пелевина – это и не прямолинейная дань классикам, и не явная пародия, а скорее оригинальная и зачастую парадоксальная переработка. Он рассматривает знакомые идеи под неожиданным углом и переосмысляет их, обогащая собственный художественный мир. В-третьих, мишень Пелевина – скорее не прошлое и литература предшествующих эпох, а мир, в котором мы живем, и наши современники. Если многим (пост)модернистским читателям религиозный гуманизм Достоевского, как и светский гуманизм Стругацких, могут показаться старомодными, Пелевин вглядывается в них с живым интересом, соединяющим в себе насмешку и ностальгию. Зато он неизменно беспощаден к современности, окончательно отбросившей ценности – наивные и загадочные, насущные и необходимые, – вложенные в свои произведения Достоевским и братьями Стругацкими.

Зимние заметки о русской идее

В «Generation „П“» концепции западных теоретиков соседствуют с обширным наследием русской антиматериалистической мысли. И открывает этот список Достоевский – вероятно, самый красноречивый противник материализма в России474. Пелевин использует интертекст Достоевского (как и другие интертексты), чтобы усилить собственную критику технологического консюмеризма.

В «Generation „П“» аллюзии к Достоевскому вводят мысль об исчезновении вечности в постсоветской России. Первая глава завершается отсылкой к образу вечности, нарисованному Свидригайловым в «Преступлении и наказании» (1866): «…Будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»475. Как записывает в блокнот Татарский, когда исчезает субъект вечности, исчезают и все ее объекты, так что единственный субъект вечности – тот, кто ненароком о ней вспоминает. Его последнее стихотворение, сочиненное после этой записи, кончается строфой:

Что такое вечность – это банька,

Вечность – это банька с пауками.

Если эту баньку

Позабудет Манька,

Что же будет с Родиной и с нами?476

С этих пор Татарский перестает писать стихи, утратившие всякий смысл и ценность.

«Generation „П“» вторит опасениям Достоевского, что (пост)современность готова избавиться от осмысленных представлений о духовном. Свидригайлов на самом деле рисует нечто противоположное вечности – грубо материалистическое и отталкивающе банальное477. Фразеологизм «как пауки в банке» намекает, что примитивное потребление ведет к взаимному уничтожению. За счет каламбура («банька – банка») Пелевин придает антивечности Свидригайлова вид еще более зловещего отрицания.

Последнее стихотворение Татарского отсылает не только к русской классике, но и к нонконформистской культуре позднесоветского периода. Приведенная строфа – неожиданный, но характерный для Пелевина сплав Достоевского и знаменитого перестроечного хита рок-группы «ДДТ» «Что такое осень?» (1991), представляющего постсоветское будущее как бездуховное. В строфе воспроизведен как стихотворный размер, так и синтаксическая структура текста Юрия Шевчука. Песня Шевчука отражает неуверенность общества, стоящего на пороге неизвестности после распада СССР. Будущее непредсказуемо и внушает страх: «Осень, доползем ли, долетим ли до ответа? / Что же будет с Родиной и с нами?».

Созданный Пелевиным образ развивает заданную Достоевским тему материалистической, тривиальной и отвратительной (анти)вечности как ловушки. Свидригайловская «банька с пауками» – один из лейтмотивов романа «Generation „П“». В главе «Бедные люди» (отсылающей к одноименному роману Достоевского, написанному в 1846 году) Татарский размышляет, сколько же времени сотрудникам медиа «в загробной бане» придется «отскабливать человеческое внимание, въевшееся в поры их душ». Он замечает, что почему-то, когда он думает о загробной жизни, «вечность опять норовит принять форму бани». Оранус в трактате Че Гевары и древний деспотический бог Энкиду предстают как огромные пауки – еще один отголосок реплики Свидригайлова. Склонность Свидригайлова облекать духовное в материальные образы предвосхищает подробно проработанную потребительскую космогонию «Generation „П“» с ее культом золотой богини Иштар и обществом, члены которого поедают друг друга, как пауки в банке.

Мифологические и эсхатологические пласты «Generation „П“» перекликаются с инвективами Достоевского в адрес материализма. Как и Достоевский, Пелевин, критикуя механистическую и утилитарную западную цивилизацию, обращается к мифу о Вавилоне478. У Достоевского этот образ встречается в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1862), где он описывает знаменитый Хрустальный дворец, возведенный в Лондоне в 1851 году ко Всемирной выставке:

Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…479

Хрустальный дворец олицетворяет капиталистические, рационалистические и технические ценности, вызывая в сознании Достоевского ассоциации с Апокалипсисом. Он убежден, что приверженность материальному благополучию ценой духовных основ приближает конец времен480. Пелевин вслед за Достоевским подчеркивает апокалиптические коннотации Вавилона. Искушение «поклониться факту» и «принять существующее за идеал» составляет ядро пелевинской проблематики. Даже придуманный Татарским слоган «Солидный Господь для солидных господ» сродни данной Ганей Иволгиным в «Идиоте» (1866) комичной, но красноречивой характеристике Ротшильда как «короля иудейского».

По мере того как перед нами разворачивается история Татарского, растет и число аллюзий к Достоевскому. И каждый раз творчество Достоевского переосмысляется, становясь комментарием к новым реалиям общества потребления. Копирайтер Морковин по-своему отвечает на мучивший Раскольникова вопрос: «Тварь я дрожащая или право имею?»481 – «Тварь дрожащая, у которой есть неотъемлемые права [иметь деньги]»482. Право на убийство, в котором Раскольников видит доказательство своей сверхчеловеческой сущности, закономерно перетекает в право постсоветского человека на обладание деньгами, притом что сам «имеющий право» так и остается самонадеянной вошью. Классическая формула приобретает неожиданный оттенок – она не подтверждает и не опровергает изначальный тезис Достоевского, а вносит в него новый смысл.

Последующие отсылки к Достоевскому в «Generation „П“» тоже переосмыслены и отражают бредовую постсоветскую реальность. Говорящие трупы из рассказа Достоевского «Бобок» (1873) у Пелевина оборачиваются фантасмагорией с фальшивыми политиками в постсоветской России. На медийном жаргоне виртуальные макеты политиков делятся на два типа – «бобок» и «полубобок». Фигура политика, способная двигать руками и головой, называется «полубобок», а совершенно неподвижная – «бобок»483. А как эти политики, например тогдашний президент России Борис Ельцин, выглядят по телевизору в определенный день – полуживыми или окончательно впавшими в кому, – зависит от скорости работы графических процессоров, поставляемых в Россию из США. Качество же процессоров, в свою очередь, зависит от того, насколько сговорчиво или строптиво ведет себя ослабленная постсоветская Россия по отношению к глобальной американской политике.

За игрой слов, сопровождающей описание военного корабля, нареченного «Идиотом», стоит многослойная шутка, высмеивающая постсоветскую нищету:

Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер «Идиот», заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. В настоящее время неизвестно, удастся ли правительству вернуть деньги, полученные в залог судна…484

Пелевин обыгрывает два значения слова «заложить» – «начать постройку» и «отдать в залог». Россия, с 1991 года оказавшаяся неплатежеспособной, вынуждена отдать корабль в залог Западу. Отсылка к «Идиоту» и главному герою романа Мышкину, «князю Христу», придает критике еще большую резкость. Вместо отвечающей духу православия идеи полной победы добра и красоты, которую проповедует князь Мышкин, советская эпоха предлагает доктрину военной агрессии, в постсоветское время вытесняемую банкротством и коррупцией485. У Пелевина определение «идиот», поставленное под вопрос Достоевским – князя Мышкина скорее можно назвать юродивым или блаженным, а глупым его считают только лишенные подлинного зрения персонажи романа, – возвращается к первоначальному уничижительному значению.

Попытка Татарского, которому поручили придумать рекламу «русской идеи», вызвать дух Достоевского – еще один пример многослойной иронии, направленной против постсоветского упадка и вбирающей