«Языком Истины свободной…» - Арам Айкович Асоян

Единственным исключением здесь может быть сам Автор, чье сознание адекватно духовному содержанию всей жизни нации. Конечно, эта действительность входила в произведения не иначе как через слово, и эпиграмма – жанр, наиболее склонный к реализации свободы устного общения, – шире каких-либо других жанров открывала доступ в роман такой лексике и таким языковым формам, которые раньше считались запретными для высокой литературы:

Властитель слабый и лукавый,

Плешивый щеголь, враг труда,

Нечаянно пригретый славой,

Над нами царствовал тогда (X, I).

Кстати, только в этой эпиграмме – из тех, что расположены в зоне Автора, – изображаемое явление отнесено к прошлому. И это естественно, потому что в обращении к настоящему состоит жанровая особенность эпиграммы (ср.: обращение к минувшему – характерная черта эпитафии). Именно поэтому эпиграмматические стихи так органично вписывались в роман, ориентированный на современность. Но ориентация на современность исключала какую-либо дистанцию, с которой всегда была связана идеализация действительности. Не случайно дистанция так характерна для эпоса и предания.

Между тем именно смех «обладает замечательной способностью приближать предмет… уничтожает пиетет перед предметом… Смех – существеннейший фактор той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира»[491]. В этом еще одна причина использования автором романа в стихах фамильярных жанров и, в частности, эпиграммы, которая снимала всякую «иерархическую, ценностно-удаляющую дистанцию» (Бахтин). В результате Автор и изображаемый им мир оказывались в одних и тех же ценностно-временных измерениях:

Не дай мне бог сойтись на бале

Иль при разъезде на крыльце

С семинаристом в желтой шале

Иль с академиком в чепце (III, XXVIII).

Кроме того, эпиграмма полнее раскрывала так называемую «психофизическую» сущность автора, в ней острее проявлялись пристрастия говорящего, его личностное отношение к миру. Все это делало возможным появление образа Автора в романе и открыто биографических строк:

Но те, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал…

Иных уж нет, а те далече,

Как Сади некогда сказал (VIII, LI).

Благодаря соположению Автора – а следовательно, и «романа героев» – изображаемой действительности мир героев и биография поэта становились Историей, а История – биографией Автора и его героев. И в этом своя особая роль принадлежала эпиграмме. Эпиграмматические стихи обеспечивали свободный диалог «романа» с реальной жизнью, прокладывали путь образу Автора в романическом повествовании.

Глава 16

Катарсис и гибель «последнего грека» Пушкина

О катарсисе пишут давно. Уже в XVI веке аристотелевское замечание о том, что трагедия «посредством сострадания и страха совершает очищение»[492], удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как избавление с помощью страха и жалости от смущающих душу аффектов[493]. Позже Г. Э. Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, прежде всего тот, который «мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего»[494]. Соотечественник Лессинга, гегельянец Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвыситься до глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» – вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии[495].

Современник Фишера Фридрих Ницше скептически отзывался о подобных трактовках загадочной, по выражению одного из исследователей, фразы Аристотеля. Для самого Ницше понимание катарсиса неотъемлемо от «мистериального учения» античной трагедии»; которое предполагает единство всего существующего и взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство толкует как предчувствие восстановленного единства[496]. Вплоть до Еврипида, писал Ницше, развивая «мистериальное учение» античной трагедии, все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и др. – суть только обличия Диониса мистерий, который «является во множественности образов под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся стремящимся, страдающим индивидом»[497]. А то, что мистериальный герой является с такой эпической определенностью и отчетливостью, рассуждал Ницше, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору дионисическое состояние бога._Хор и трагический герой воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов – аполлонического и дионисического[498].

«Трагедия, – писал Ницше, – всасывает в себя высший музыкальный оргиазм <…>, но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, который приемлет на себя весь дионисический патос и снимает с нас его тяготу. Вместе с тем трагедия при посредстве того же греческого мифа в лице трагического героя, чьи страдания мы наблюдаем, способствует нашему освобождению от алчного стремления к существованию в индивидуации, напоминая нам о другом бытии – о “прарадости в лоне всеобщего, первоединого”. К которой борющийся герой приуготовляется своей гибелью. А не своими победами»[499]

И в приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей» и он как будто «приложил ухо к самому сердцу мировой воли»[500], и в спасении от этого оргиазма через эпическую аполлоническую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта. Он замечал: «Трудное для понимания отношение аполлонического и дионисического начал в трагедии могло быть действительно выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов языком Диониса, чем достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще[501].

Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Следуя за ним, Вяч. Иванов утверждал: «…вся система кафартики была выработана с единственной целью: примирить и привести в гармоническое плодотворное взаимоотношение две несогласованные веры, совместить в религиозном сознании и действии два несовместимых мира – мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его действительными началами закона и строя»[502].

Акцент на внеэтическом характере катарсиса приводит к известному психологу Л. Выготскому, который был склонен рассматривать катартический эффект как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении «нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой»[503]. Художник всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает эффект, «развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как в коротком замыкании, находит свое уничтожение»[504]. Поясняя эту мысль, Выготский писал: «Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле,