Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман

как «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса», мысль Бауха сосредотачивается не столько на спасении, сколько на сотворении и основании, и не перестает быть глубоко романтической, с характерной для нее черно-белой идеологической палитрой и взаимной перекодировкой политического и метафизического, наследуемой от советской нонконформистской литературы. Выходящие в те же годы произведения Соболева, Райхер и Михайличенко и Несиса предлагают принципиально иные модели спасения или его провала. В экзистенциально-онтологической модели Соболева отсутствует возможность метафизического «прорыва» и романтического возвращения, столь значимых для Бауха. Скорее наоборот: «Девочка и корабль» намечает горизонт спасения в новом будущем, в познании неизвестного, в тишине и покое «непринадлежности». Отчаянный прорыв героев Соболева к свободе отчасти сходен с прорывом героев Бауха, однако он остается нереализуемым. Усилие «отмены времени», свойственное героям Соболева и Зингера, остается только усилием. Для писателей алии 1990-х годов познание новой реальности или создание ее важнее, чем распознавание и узнавание всегда уже существующих в памяти истоков и истин. Поэтому образ воронки, основной для Бауха, неприменим к их образу мышления. «Корабль» Соболева плывет вперед, преодолевая неведомые сказочные пространства Иерусалима или Хайфы, а его пассажиры ни на секунду не попадают в плен верований и идеологий, всегда остаются пиратами, верными только своей свободе.

Рассказы Райхер предлагают иную модель спасения – жертвенную. Кардин у Бауха считает себя жертвой, причем случайной, произвольной, то есть козлом отпущения, и поэтому он далек от того глубоко этического «инстинкта» самопожертвования, который свойственен героям Райхер. Ее психологический, иногда магический реализм горько ироничен, иногда пародиен и потому далек от духовного пафоса Бауха. То же верно и в отношении романов Михайличенко и Несиса. Более того, их модель спасения очевидно нигилистическая, двояко самоотрицающая: в жизни их героев неудачная идея спасения всегда терпит очередную неудачу. При этом предметом спасения обычно является не личность героя, а общество, город, страна, народ или идея и мечта. Здесь спасение состоит как раз в этой деконструкции спасения, в разочаровании в спасении и, главное, в спасителях. В романах Рубиной мы обнаруживаем модель спасения как метафизического побега или полета, как распахивания окна прозрения или памяти. Эта модель довольно близка к модели Бауха, с той разницей, что в ней элемент индивидуальной свободы значительно перевешивает элементы религиозно-духовный и социально-политический. Это соотношение меняется на почти противоположное в произведениях Шехтера, где сюжеты о спасении строятся по дидактико-прозелитической модели, свойственной вообще религиозной и моралистической литературе. На фоне этого разнообразия моделей мифов о спасении выделяется поэтическое мышление Михаила Юдсона, которое я рассмотрю ниже более подробно.

Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона

В романе «Лестница на шкаф» (2013) Михаил Юдсон (1956–2019) создал свой уникальный стиль, в котором мифотворчество осуществляется как словотворчество, точнее, как поликреативная речь с многоуровневыми инновациями в структуре языка и его использовании. Этот стиль получил дальнейшее развитие в романе «Мозговой», который я рассмотрю в этой главе. Я начну с общей характеристики стиля Юдсона и для наглядности приведу небольшой отрывок из начала романа:

Меня именуют Енох. В окне виден ливень лениво-вселенский, магрибно-зонтичный дождичек, сцеженный небось из котелково-цилиндрических человечков в сюртучках, плавающее облако-скала и яблоко-ренетт. Дверь в небесный глазок. Лаз в лазурь. Заалтарный образ. Окно окантовано стеной, а стена начинена мной. Молнируй рунами зпт инвентарь янтарь с руном…

Я сижу на хромом стуле у расшатанной столешницы и, почесывая висок, латаю по наитию мочалистую рукопись, удобряю густоту гумуса – дабы не было прорех меж бурьяном букв, снежного безмолвия пробелов, пустого космоса на полях, аляповатых кусков отступов – и сок сдавленного текста тек встык. <…> И понимай как хошь – малюй мысль сикось-накось – и в потеках смысл. В потемках окрась звук и, озоруя, изогни в дугу Ра… Вёдра признак… Знак – это зрак Четырехшемного, он не мешкая прорезается и зекает в «волчок», в невольничий тварный мирок слезящимся всевидящим яблоком с другой набочины, подтравной стороны текста, поверх вольеров, в которых мы, мелочь краснозадомозолистая, тухес адом, четыре иллюстрации, послушно подслушиваем крупный разговор про хрусталикову твердь обода колеса воли (о, вращающий белки!) – и всматривается сквозь нацарапанные нами, пацанами-непоседами, маралами-проказниками, кружочки и палочки (у избранных пантократоров, первозданных постпострелов – круги и стрелы), линии в инее, протаянные щелочки и закопченные трещинки текстекловидного тела [Юдсон 2020: 7–8].

В отличие от зауми авангардистов или письма Д. Джойса, текст Юдсона не перестает быть понимаемым и коммуникативным, а, напротив, вырастает в Вавилонскую башню единого языка. В этой башне языки не разрушают друг друга, а озвучивают скрытые, как бы вытесненные или забытые, глубины друг друга, используя фонетические элементы в качестве гиперссылок в хаотической сети бесконечно обновляющихся значений. Я бы назвал этот текст гиперкоммуникативным. Другой концепт, который, как мне кажется, хорошо описывает поэтику Юдсона, это алломорфный языковой конструктивизм (или, короче, аллолингвизм). Термин «алломорфизм» используется в лингвистике, химии и других дисциплинах для обозначения различных форм вещества, которые не различаются его составом. Алломорфизм означает, например, различие в формах кристаллической решетки вещества без различий в его химическом составе; или различные фонемы, выполняющие одну и ту же функцию в образовании лексем. Аллолингвизм в стиле Юдсона можно определить как гибридное скрещивание, многоязыковую комбинаторику, своего рода лингвогенную инженерию, в конечных продуктах которой исходные языковые «гены» не разрушаются, а меняются и усложняются. Ниже я постараюсь проанализировать основные механизмы «инженерии» Юдсона, но прежде я дам краткое сюжетное и жанровое описание этой чрезвычайно сложной книги.

Роман состоит из пяти глав. В имени рассказчика Енох и в делении на пять глав можно увидеть намек на Книгу Еноха, комплекс апокрифических библейских текстов III–I веков до н. э., который также делится на пять книг. Как и Книга Еноха, роман Юдсона повествует о путешествии героя по земным и небесным сферам бытия, о катастрофе апокалипсиса, о встрече с хранителями высших тайн, о спасении и творении нового неба и новой земли. Число пять, как и ссылка на роман «Пятеро» В. Жаботинского, вообще имеет важное значение в его символизме, и, в частности, оно означает всеохватность выведенной в нем космологической картины, в особенности будучи продублировано и доведено таким образом до десяти – ключевого числа для понимания финала романа. То же стремление создать цельную космологическую картину было свойственно и «Лестнице на шкаф», где Часть вторая состоит из пяти «тетрадей» соответственно пяти книгам Торы и Часть третья состоит из четырех глав соответственно четырем временам года. Сюжетно и жанрово «Мозговой» делится на четыре весьма различные части. Объединяющим их принципом служит то, что они описывают