Андрей Битов: Мираж сюжета - Максим Александрович Гуреев

Это было предложение, от которого нельзя было отказаться.

Битов пишет о том времени: «Поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Их хитроумный директор, под угрозой закрытия Курсов как “рассадника вредной буржуазной идеологии” придумал тонкий ход в честь… великого юбилея – 50-летия образования СССР: по одному представителю от каждой из социалистических республик (никого из Москвы или Ленинграда!). Ленинград “как республика» чудом проскочил в моем лице”.

Дебютной картиной Андрея стал советско-японский фильм «Маленький беглец» 1966 года (режиссеры Эдуард Бочаров и Кинугаса Тэйноскэ, обладатель «Золотой пальмовой ветви» в Каннах и «Оскара» за 1954 год), сценарий к которому он написал вместе с Эмилем Брагинским. Это было абсолютно советское кино, угадать в соавторе сценария которого будущего создателя «Пушкинского дома» не представлялось никакой возможности в принципе. Известной странности картине добавлял лишь японской колорит (ряд сцен был снят в Японии) да образ дяди главного героя, мальчика-скрипача Кэна – запойного музыканта Нобуюки Ноды, который с поистине русским размахом пил «горькую».

Сюжет картины, скорее всего, в качестве идеи был спущен на Киностудию им. Горького (где она и была снята) откуда-то сверху. Перед Битовым и Брагинским стояла задача очеловечить историю юного японского скрипача, который в поисках отца приехал в СССР, познакомился с добрым клоуном (эту роль сыграл Юрий Никулин) и стал великим музыкантом. С этой задачей сценаристы, вне всякого сомнения, справились, но сама по себе изначальная ходульность истории о «маленьком беглеце», который покинул японский капиталистический ад и лишь в советском раю смог реализовать свою мечту детства, едва ли давала Андрею повод гордиться своей первой профессиональной работой в кино.

В начале 1970-х Битовым был написан ряд сценариев и сценарных заявок – «Золотой шлем», «Караван» (в соавторстве с Тимуром Пулатовым), «Ради третьего дня», которые так и не дошли до производства (хотя система оплаты труда дипломированных сценаристов в Госкино СССР действовала безотказно).

Спустя годы Битов скажет: «Несмотря на то, что я учился на курсах, сценаристом я так и не стал. Думаю, что тем, кто пишет прозу, переключаться на сценарное дело не пристало. Это разное состояние текста. “Вошел, вышел” – это не мое. У Островского хорошо получалось писать пьесы. У Толстого “Живой труп” – еще куда ни шло, но “Плоды просвещения” – это не пьеса. Чехов писал пьесы, но он женился на актрисе и утверждал, что никогда не сядет за роман… Прозаический текст – это связь первого слова с последним и каждого с каждым. Как это можно сделать, не очень понятно… Проза – дело темное. Темное и достаточно таинственное. Ткань, паутина – вот что ближе всего в прозе… Я обнаружил, что в стихи можно вставить одно пропущенное слово спустя много-много лет. А с прозой так не сделаешь».

Очередная попытка работы в большом кино, предпринятая в 1977 году, неожиданно стала успешной. В ограниченный прокат вышла картина Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда», сценарий к которой написал Битов. Вернее, это был даже не сценарий в привычном понимании этого слова, но киноповесть под названием «Заповедник».

Это было кино, которое Андрей видел сам, извлекая из памяти эпизоды, лица, фразы, и записывал ровно так, как эти видения посещали его. Картина вырастала из текста, и по сути сама был текстом, то есть средоточием смыслов и знаний. Именно в этом и заключалась ее абсолютная правдивость, она была прожита и, безусловно, узнаваема. По крайней мере, для тех, кто близко знал автора.

Читаем в «Заповеднике»: «Сумерки, сгустившиеся почти в ночь. Потрясающая тишина. Можно различить большую избу, неясную, как стог, и совсем невнятные очертания служб. Высокий, сомкнувшийся к ночи лес вплотную подошел к дому. В окне затрепетал и пропал слабый огонек. (На этом фоне начинаются титры.)

На крыльцо, прикрывая ладонью свечу, выходит странная фигура в длинной рубахе, в мерцающем свете свечи более походящая на призрак, чем на человека. Это высокая громоздкая старуха с девичьей седой косой через плечо. Поверх рубахи накинута драная китайская стеганка, шитая крупными, вроде астр, цветами. На ногах надрезанные тапки».

Это Екатерина Андреевна – мать главного героя фильма Сергея Андреевича. Она живет на кордоне в заповеднике вместе со своим мужем, отчимом Сергея – Иваном Модестовичем.

Читаем далее: «Здесь: узенькая, тщательно застланная девичья кровать, бамбуковый шаткий столик. Над столиком висит старинная миниатюра – портрет дамы начала прошлого века.

Старуха отпирает ларец – весьма условный замочек очень потайным ключом, – достает потрепанный бювар с монограммой… Тоненькая пачка писем, перевязанная веревочкой, с запиской под веревочкой: “Прошу сжечь”, фотографии… Мальчик, курносый, деревенский, не знающий смерти и уже опаленный войной лейтенантик… гипсовой рукой держится за высокую, породистую, хорошо сохранившуюся свою мамочку… А вот и Сергей Андреевич с ракеткой. Тяжелое лицо старухи на миг светлеет и красивеет, чуть напоминая ту, молодую, на фотокарточке.

“Наконец-то все дела улеглись и спят, – пишет она, – и у меня есть секунда написать тебе хоть несколько строк. Наверное, и я начала сдавать, потому что времени свободного совсем не стало. Как бы я хотела приехать к тебе в Москву!.. Наверно, так же, как раньше мечтала переехать. Видно, не судьба. Видно, опять тебе надо приехать к старухе. Сереженька, мой милый, как я по тебе соскучалась! Что это за жизнь такая, что близкие не могут быть вместе!.. Я бы приехала, но на кого мне оставить зверей и Ивана Модестовича. Он совсем отбился от жизни: днем спит, ночью ест, только молоко и пряники, ты же его знаешь, все у него болит, уже и одеваться сам не может… Он по тебе тоже очень скучает, приезжай…”».

И вдруг мы понимаем, что перед нами Ольга Алексеевна Кедрова, которая извлекла из отцовского стола семейные реликвии, рассматривает их, делает записи в дневник, в свой «безответный собеседник», которому она поверяет сокровенные мысли и переживания, через который она метафизически общается с сыном.

Иван Модестович тоже узнаваем – это и Азарий Иванович (Аза), и Модест Платонович (дядя Диккенс), и Георгий Леоидович, и Алексей Алексеевич Кедров одновременно.

И наконец, Сергей Андреевич – это, разумеется, сам Андрей.

Никого лучше, кроме как свою семью, автор не знает, и потому именно о ней он решает снять кино.

Обстановка узнаваема. Она уже была описана и в «Жизни в ветренную погоду», и в «Пушкинском доме», и в «Улетающем Монахове». Она еще найдет