Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко

особое, невоспроизводимое равновесие, возникшее из-за счастливого слияния неподвижного материала с формотворческой энергией, благодаря взаимоотношению знаков, способному привлечь наше внимание к некоторым их связям, связям формальным, но в то же время свидетельствующим об авторских интенциях. Перед нами слияние различных элементов, подобное слиянию звука и значения, условной значимости звука и чувства, звука и интонации, которое в особые моменты достигается в поэтическом слове традиционно пишущего поэта. Этот особый вид слияния и является с точки зрения западной культуры отличительной особенностью искусства, его эстетическим результатом. И толкователь, который, предаваясь свободной игре намеков, постоянно возвращается к предмету истолкования, чтобы найти в нем причины их возникновения, понять, каким образом поэт сумел внушить ему именно это, а не что-либо другое, наслаждается уже не только своими собственными переживаниями, а качеством произведения, качеством эстетическим. И свободная игра ассоциаций (как только мы понимаем, что она возникла благодаря соответствующему расположению знаков) становится как бы частью тех смысловых пластов, которые в произведении содержатся в слитном единстве, источнике последующего динамического развития образов. Тогда мы наслаждаемся качеством формы (и описываем ее, ибо именно это и делает любой истолкователь неформального произведения), наслаждаемся качеством произведения, которое является открытым именно потому, что оно – произведение.

Итак, мы начинаем понимать, как на основе количественной информации образуется более глубокий вид информации – информация эстетическая{108}.

Информация первого порядка получается благодаря тому, что из всей совокупности знаков извлекается основное количество возможных образных импульсов (намеков); в общую совокупность знаков включается как можно больше наших личных привнесений, совместимых с интенциями автора. Именно к этому и стремится открытое произведение, в то время как классические формы включают их в себя как необходимые условия истолкования, но не рассматривают как предпочтительные и, напротив, стремятся ограничить их установленными пределами.

Получение информации второго порядка заключается в соотнесении результатов первой информации с органическими свойствами произведения, осознаваемыми как их источник, в приятном осознании того, что мы пользуемся результатом сознательной организации произведения, сознательного формотворчества, в итоге – распознавание любой конфигурации становится источником наслаждения и удивления, становится все более глубоким познанием личностного мира или культурного backgrounds[49] автора, того мира, который вбирают в себя и несут в себе его формотворческие образцы.

Таким образом, диалектическое соотношение между произведением и его открытостью, устойчивость произведения – именно как произведения – являются гарантией коммуникативных возможностей, а вместе с тем и возможностей эстетического наслаждения. Оба аспекта – благодаря взаимопроникновению – теснейшим образом связываются друг с другом (в то время как в традиционном, условном сообщении, например в дорожном знаке, коммуникация не предполагает эстетики и сводится лишь к осознанию референта, так что мы не чувствуем потребности вернуться к этому знаку и, прикоснувшись к самой плоти упорядоченного материала, насладиться силой полученного сообщения). Открытость же, со своей стороны, является залогом того удивительного и необычайно глубокого восприятия, к которому наша культура стремится как к одной из самых дорогих ценностей, потому что все в ней побуждает нас постигать, чувствовать и, следовательно, видеть мир в соответствии с категорией возможности.

Случайность и сюжет

Телевидение и эстетика

С самого начала своего появления телевидение вызвало ряд теоретических размышлений, вследствие чего некоторые начали опрометчиво рассуждать (как это и бывает в таких случаях) об эстетике телевидения.

В итальянской философской терминологии под эстетикой понимается спекулятивное исследование феномена искусства вообще, исследование человеческого действия, которое его порождает, а также особенностей самого предмета искусства, которые поддаются обобщению. В результате кажется – если не ошибочным, то по крайней мере неловким – переход к более свободному использованию термина, например, когда говорят об «эстетике живописи» или «эстетике кино»; разве что мы хотим указать на исследование особенно ярких проблем в живописи и кинематографе, которые в то же время могут вывести наши размышления на более высокий уровень, актуальный для всякого искусства вообще, или таких, что проливают свет на некоторые стороны человеческого поведения, являющиеся предметом теоретического размышления и способствующие более глубокому пониманию философской антропологии. Но когда под категорию «эстетики» подпадают рассуждения о проблемах технического или перцептивного порядка, а также стилистический анализ или критические суждения, тогда об эстетике можно говорить только в том случае, если мы придадим этому термину более широкое значение и более конкретное определение, как это и происходит в других странах. Если же мы хотим сохранить верность традиционной итальянской терминологии (по крайней мере, из соображений большей понятности), лучше говорить о разных поэтиках или техническо-стилистическом анализе, признавая то большое значение, которое имеет такая практика, и соглашаясь с тем, что она может пойти дальше многих философских «эстетик», даже в теоретическом плане.

Что касается феномена телевидения, было бы интересно исследовать вклад, который может внести в эстетику опыт телевизионного производства: подтвердит ли он уже устоявшиеся позиции или, будучи фактом, несводимым к существующим категориям, даст стимул к расширению и пересмотру некоторых теоретических определений.

Во втором случае было бы особенно полезно рассмотреть взаимоотношения между коммуникативными структурами телевизионного дискурса и теми «открытыми» структурами, которые современное искусство предлагает нам в других областях.

Эстетические структуры прямой трансляции

1. Исследуя в свете этих предпосылок дебаты, которые до сих пор велись вокруг телевидения, мы признаем, что уже возникли интересные темы, однако их обсуждение, весьма полезное для художественного развития телевидения, не привносит в эстетику никакого стимулирующего вклада. Под стимулирующим вкладом мы понимаем «новый факт», опровергающий уже существующие объяснения и способствующий пересмотру абстрактных определений, как-то с ним связанных.

Ведутся разговоры о телевизионном «пространстве», которое определяется параметрами телеэкрана и телекамеры; говорят и об особенностях телевизионного «времени» – оно часто отождествляется с реальным временем (в прямой трансляции с места событий или в репортаже о каком-то зрелище) и всегда приобретает конкретику в результате связи со своим пространством, а также со зрителями, имеющими особый психологический настрой; говорят и о своеобразной коммуникации телевидения со зрителями, объединенных в сообщество, количественно и качественно отличающееся от сообщества зрителей, которые присутствуют на других спектаклях (в том смысле, что каждый максимально ощущает свою отъединенность и так называемый фактор «коллективности» отходит на второй план). Со всеми этими проблемами постоянно приходится сталкиваться сценаристу, режиссеру, телевизионному продюсеру: они также представляют собой предмет для исследования в области поэтики телевидения.

Тем не менее тот факт, что всякое средство художественной коммуникации имеет свое собственное «пространство», свое «время» и свою особую связь со зрителем или читателем, в философском плане оборачивается осознанием и определением самого этого факта.

Проблемы, связанные с телевизионной деятельностью, только подтверждают философские раздумья о том, что каждый «род» искусства предполагает диалог со своей «материей» и выработку