Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский

другая – скучной. Скучной ему показалась выставка, где были работы Коро, Диаза, Добиньи, Ленбаха, Штука – «неважные вещицы», по определению почтенного критика. «Я не поклонник многих (?) из них, – говорит без всякого стеснения г. Божидаров, – вся их сухость (!) или поразительное однообразие (!!) представлены на этой выставке довольно наглядно». И вот, представьте себе, «больше всего понравилась» г. Божидарову картинка… Шляйха: «Она написана с большим чутьем, в ней все живет. А больше нечего и требовать от картины». Конечно, чего же еще-то можно потребовать такому критику, как г. Божидаров!.. И к чему только художники бьются над решением проблем в областях рисунка и живописи: над рисунком в узком смысле, формой, моделировкой, гармонией, valeur’ом и т. д. и т. д., когда вся чисто художественная сторона является излишней? Как хорошо, что г. Божидаров взялся за перо и с такой поразительной простотой разъяснил художникам истинные требования, которым они должны удовлетворять!.. И все тот же критик, называющий мозаику В. Д. Поленова «рукоделием», вдруг откровенно сознается: «Не знаю, что сказать об этом явлении (!)». Но, вспомнив вероятно, что мозаика существовала задолго до рождения В. Д. Поленова (если только г. критик об этом слышал)[156], он предполагает: «или это (то есть мозаика) своего рода „каменная болесть“… или же просто „старческая меледа“». Переписывая эти невежественные остроты, я снова испытал чувство крайнего удивления перед человеком, который публично решается с таким героизмом обнажать наготу свою… Что касается остроумия, то не последним мастером этого дела является и г. Буква. По его мнению, у г. Беркоса в картине «За монастырской стеной» – «настоящие чудеса: такое роскошное цветоводство, которое вполне заслуживало бы золотой медали на выставке садоводства». Г. Буква не брезгует и случаем посмеяться над фамилией художника: говоря о г. Нассе, он игриво замечает: «Есть и такой жанрист». У г. Овсянникова критик нашел «старое» солнце и мило прибавляет: «Пусть астрономы думают по этому поводу что хотят». Пусть и публика думает о г. Буква что хочет.

Я обращаюсь к г. В. Г., который построил весь свой фельетон о выставке Товарищества московских художников на этом же тонком остроумии. Этот перл любопытствующий читатель может найти в «Московских ведомостях». Г[осподин] В. Г. нашел в каталоге выставки Товарищества московских художников опечатку: вместо «plein air»[157] было напечатано «plener»; вот на этой-то опечатке критик и строит целую историю невежества художников. Изложение теории этой начинается следующим милым каламбуром. Увидя в каталоге слово «Plener», г. В. Г. никак не мог сразу догадаться, что это слово означает (очевидно уже с самого начала, что г. критик обладает редко острым и быстрым умом), и стал рассуждать таким образом: «Вот как, – подумал я, – московский художник выставил портрет австрийского государственного деятеля Пленера. Но которого? Старшего, Игнатия Пленера, игравшего выдающуюся роль в борьбе парламентских партий в 60-х годах истекшего столетия, или сына его Эрнеста…» и т. д., в том же совершенно духе, еще восемьдесят печатных строк!.. И лишь после этих строк г. В. Г. догадался, что слово следовало читать «plein air». После этой догадки читателю предстоит прочесть еще сорок печатных строк возмущенного автора на ту же тему. И затем на тему об этой же опечатке написано еще четыре столбца большого фельетона, где попытки логического рассуждения постоянно прерываются просто бранью и усилиями показать в пику художникам свою образованность. Встретив тут латинские, немецкие, французские изречения, вы остаетесь подавленными эрудицией автора. Меня, например, совершенно сразило его «ignoti nulla cupido». Лучше бы только г. В. Г. переводил на русский язык свои «страшные» слова, так как невежественные сторонники «новейшего варварского направления» могут и не понять его хотя бы латинской цитаты. Мне лишь с большими усилиями удалось перевести ее. И я думаю, что художники, не имевшие счастья приобщиться к классической мудрости, будут удивлены не менее меня сделанному мною переводу: «ignoti nulla cupido» означает по-русски «стремления невежды бесплодны». И как же не удивиться тому, что г. В. Г., зная такое поистине прекрасное предостережение, все же решился взяться за перо и устремиться в совершенно чуждую ему область искусства, чтобы оценивать, поучать и высказывать свои удивительные сентенции!.. Таким образом действий он сам преступил закон и поставил меня в необходимость напомнить ему другое не менее прекрасное изречение: «Нет проступка без законного возмездия» – «Nella poena sine lege». Если бы г. В. Г. во всем своем огромном фельетоне хоть что-нибудь определенное сказал о том, что это за «вечные художественные законы, по которым всегда писались, пишутся и будут писаться истинные картины», то он бы доказал читателю, что он знает что-нибудь в этой области, кроме брани. Если бы он доказал, например, что Тициан и Рафаэль, да Винчи и Рембрандт, Микеланджело и Веронезе писали по одним и тем же «вечным законам», то можно было бы изумиться, по крайней мере, силе его диалектики и софизмов и увидеть в этом хоть намек на художественное знание. А то брань, голая брань, и больше ничего! Это ли называется критикой, г. В. Г.? Да, вероятно, это, потому что у целого ряда критиков я нашел всевозможные образцы брани («мазня», «варварство», «грязный пачкун», «зря с маху намазал» и т. д.) и ни одной строки, где бы хоть примитивно опровергались принципы, легшие в основу новой школы в искусстве! Вот этих-то критиков, которые совершенно ничего не знают в искусстве, я и назвал нагими.

Их товарищи по перу, полунагие, являют некоторые признаки серьезности. Тут уже, кроме всевозможных изречений, вы найдете художественные термины и, наконец, иностранные имена, которым, впрочем, подчас приходится очень солоно в руках российских рецензентов. Так, г. В. Си-в («Русские ведомости»), чтобы показать свою эрудицию и придать вес своим статьям, любит иногда щегольнуть двумя-тремя совершенно случайно сопоставленными именами. В своей рецензии на ту же выставку московских художников он говорит: «Увлекаясь (не „создавая“ ли?) новым направлением, западные художники не перестают уважать форму, перспективу и вообще (!) рисунок. Достаточно, например, упомянуть имена Ролля, Котте, де-Газа и др.». Почему выбраны именно эти три имени и почему Дега (Degas), этот крупный, общеизвестный художник, превращен в де-Газа? Не потому ли, что г. Си-в никогда не видел подписи Дега на его вещах, то есть не видал и вещей его? Да только таким незнанием Дега и можно объяснить слова критика, что этот художник не перестал «уважать» рисунок. Как же ему и не «уважать» рисунок, когда знаменитый мастер стоит в ряду первых рисовальщиков нашего времени?

Какой-то одесский рецензент прочел имена нескольких немецких художников по-французски, и знаменитый Франц Штук превратился в Стюка, Замбергер – в Санбержера, а заодно досталось и Тооропу, из которого вышел даже Торт.

Другой одесский