Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

накладывает на ускользающую конкретность городской среды фильтры, подобно обработке, которую позволяет сделать Instagram. Эти фильтры берутся как готовые формы как из хип-хопа, так и «со стороны». Во-первых, сама трэп-эстетика, построенная вокруг дистрибуции и потребления специфических веществ (лина, ксанакса и так далее), перенимается и переносится с американского контекста на российскую почву. Причем — и в этом важное отличие от первого этапа жизни российского хип-хопа — простого отождествления себя с западными рэперами не происходит, у российских фрешменов есть понимание того, что фильтры работают как штамп и технический прием. Во-вторых, готовые формы могут браться из самых разных источников; главное — соответствие искомому вайбу. Например, в этот ряд попадают видео- и аудиоэффекты: VHS-фильтры, цифровые помехи (глитчи) и другие надстройки над описываемой или изображаемой городской средой, которая становится хип-хоп-контентом.

В качестве примера можно привести видео малоизвестного (что лишь подчеркивает структурный характер описываемого явления) рэпера Таруто[437]. Музыкально он обращается к трэп-формам, а в клипе на песню «На лайте» сменяются стандартные городские локации типа вписки, молла (с обязательным катанием на тележках), стен, покрытых граффити. Основной смысл песни (апология молодости) сопровождается постоянным упоминанием «Спрайта» и «Кока-колы» — в трэп-традиции в этих напитках обычно растворяют кодеиновые препараты. При этом в клипе «Спрайт» разливается из большого самовара с нанесенным на него граффити-тегом: то, что является нормой жизни юга США, обыгрывается как необходимый для вайба стереотип через соединение с «клюквенно-русским» знаком. Также в видео используются накладываемые эффекты: например, присутствуют кадры городской панорамы в низком разрешении, характерном даже не для пленки или VHS-формата, а для первых мобильных телефонов с камерами[438].

В качестве фильтра выступают и сами исполнители — так они презентуют себя как охотников за вайбом, который нужно отыскать в каменных трущобах. Новой школе более интересны не конкретные, «свои» локации, как это было в подъездном рэпе, а места типические и общедоступные. Антрополог Марк Оже называл такие локации «не-местами»: это «пространство, не определимое ни через идентичность, ни через связи, ни через историю»[439]. Такими не-местами можно назвать гостиничные номера, огромные торгово-развлекательные центры, аэропорты и прочие универсальные признаки городской цивилизации.

Фильтры, которые накладываются новой школой на урбанистический ландшафт, высвечивают в пустых городских не-местах те их свойства, что соответствуют требуемой исполнителем атмосфере. Таким образом, свободные для наполнения каким угодно содержанием не-места становятся генераторами вайба. Thrill Pill в своих песнях «PHARMACY» и «Аптека 2»[440] превращает типичную аптеку (с фармацевтом «тетей Олей») в «real trap shit». Любопытен пример трека «Супер-магазин»[441] от участников уфимского объединения Dopeclvb, в котором намеренно смешивается существующая топонимика (Обводный канал), указание на типичность («рядом с магазином круто жить», «близлежащий магазин») и воображаемый ассортимент, в который входят вместе стандартные товары (мармелад, сигареты, вода), вайбовые (кокаин, золотые цепи) и метафорические (новое лицо). Помещение типичного в один ряд с атмосферным, зачастую фантастическим работает не только как троп. Смешение подчеркивает приоритет спекулятивной фильтрации над городской топикой, первичную реальность вайба, а не самих городов.

Чтобы этот тезис стал более понятным, взглянем на то, как фигурирует в творчестве Mnogoznaal родной для исполнителя городок Печора в Республике Коми. О том, что малая родина повлияла на его формирование, рэпер заявлял однозначно: «Есть какие-то определенные тональности, слова, инструменты, которые свойственны именно Коми. Иногда в трек хочется вставить звуки метели, только чтобы человек представлял что-то вроде наших краев. Я записывал трек, и все говорили, что у них в голове возникают пальмы или что-то такое — и я максимально много снега добавлял. Чтобы был холод до дрожи»[442].

При ближайшем рассмотрении оказывается, что Печора для Mnogoznaal — в первую очередь генератор вайба, и даже конкретная топонимика подчинена общему впечатлению и атмосфере: «…Гостиница „Космос“ (название альбома рэпера. — Прим. ред.) — название автобусной остановки в Печоре. В детстве она вызывала у меня странные ощущения. Когда я находился там, мне было немного не по себе. Да от одного только названия этой остановки у меня мороз по коже. Оно достаточно абстрактное, „криповое“»[443]. Пропущенное через фильтры воспоминаний, ностальгии, готовых музыкальных форм пространство предстает мифологической величиной, далекой как от зарегистрированного городского образа, так и от замкнутой в культурном гетто конфигурации городской окраины.

Спекулятивность ньюскула, ориентированного на «дополненную реальность» вайба, а не повседневную уличную жизнь, на первый взгляд, угрожает принципу «Keep it real». Однако на деле эта традиция хип-хопа определяется дискурсивно и, как правило, состоит в том, чтобы «придерживаться якобы принятых форм поведения, основанных на стандартах „черного комьюнити“»[444]. Хотя такие стандарты и берут в расчет конкретный пространственный диспозитив, говорить о том, что сборка одного поколения хип-хопа более «трушная», чем сборка другого, не представляется возможным. На это обращают внимание сами фрешмены, оппонирующие подъездному олдскулу:

Ну блин, рэп не подъездный. Незашоренность коллег. Какая-то музыкальность в жанре. «Нестремность», что ли. Вот рождаются люди, которые могут в себе смешивать и возможность дать кому-то хорошенько в ебало, и петь сладким голосом под бит. Потому что раньше те, кто могли дать в ебало, были просто тупыми рэперами, читавшими про подъезды. А сейчас… Мне кажется, это даже не на уровне музыки, это генетическая фигня какая-то во всем мире начала происходить. Типа сложные структуры (курсив мой. — А. Ц.)[445].

При этом отмечается карикатурность старого рэпа, отсутствие у него связи с реальностью:

Меня это [стереотипы о рэперах] вообще раздражает — видимо, это из-за предыдущих поколений, которые довели ситуацию с хип-хопом до абсурда. И новым людям приходится это расхлебывать. Гоп-рэп, тот момент, когда музыка стала звучать в сериалах, когда ее начали использовать как клоунаду, показывать какие-то карикатурные моменты… Снепбеки, широкие штаны — это все было, но лет в 12[446].

В этом смысле то, что сама новая школа активно и неприкрыто использует мифы и штампы для выстраивания пространственных отношений, утверждает, скорее, новое понимание реального в хип-хопе. Прежняя регистрация объявляется ньюскулом попросту подражанием видимости, которая вскоре после фиксации изменит свой облик. Вместе с тем фрешмены прекрасно осознают масштаб культурных заимствований из американского хип-хопа и не заняты обоснованием легитимности жанра, поэтому далеки от наивного отождествления с гетто, характерного для раннего хип-хопа.

Квинтэссенцию нового понимания real можно обнаружить в гимне Flesh «Я реальный»[447]. Здесь и отказ от регистрирующего наблюдения («хватит этих серых зданий»), и вайбовая фильтрация городского пространства («Мой район — это ghost town»), и отстаивание самотождественности («Я реальный, я такой, какой я есть, неидеальный») в противовес полному отождествлению с