Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

производственного искусства и конструктивистов [Флоренский 2000в: 59]. Согласно теории Флоренского, единство точки зрения, диктуемое линейной перспективой, основано на ложном, искусственном, монокулярном видении, которое навязывается рационалистическим, эмпирическим желанием контролировать и структурировать природу: «“Точка зрения” в перспективе <…> есть попытка индивидуального сознания оторваться от реальности, даже от собственной своей реальности – от тела, от второго глаза» [Флоренский 2000б: 365].

И все-таки мы видим двумя глазами, а не одним, т. е. сразу с двух точек зрения, а не с одной, как того требует перспективная проекция. Следовательно, образ, складывающийся в нас при действительном зрении, а не отвлеченно утверждаемом в учебниках перспективы, этот образ необходимо представляет собою совмещение по крайней мере двух отдельных, и несовпадающих между собою, по перспективной оценке аспектов [Флоренский 2000а: 252].

В соответствии с этим Флоренский утверждал, что любое искусство, основанное на искусственных правилах, созданных человеком, «ложно» по сути своей и потому не может считаться изобразительным. Такое искусство стремится не «изображать вещи, а воспроизводить их» [Greenfield 2010: 199]. Таким образом, художники-натуралисты и супрематисты в равной мере были «создателями машин» и приносили «форму и организацию пространства» в жертву «объему и вещности» [Флоренский 2000а: 84, 156]. Далее Флоренский развивает эту мысль:

Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть машина, а не изображение [Флоренский 2000а: 156].

И наоборот, средневековые изображения, по мнению Флоренского, были ближе к органическому человеческому видению, синтетическому по своей природе, – именно потому, что они представляли предметы одновременно с разных точек зрения. По большому счету Флоренский был противником беспредметного искусства и часто критиковал художников-авангардистов. Тем не менее многие его идеи были в значительной мере созвучны взглядам Кандинского на художественное творчество и его представлениям о главной, жизнеутверждающей роли художника. На самом деле, поскольку произведения Кандинского начала 1910-х годов не были ни иллюзионистическими, ни в полной мере абстрактными и часто создавались с опорой на иконописные источники, они фактически красноречиво иллюстрировали теоретические разработки Флоренского, а именно его представления об «истинном искусстве» в двадцатом веке. У Флоренского даже встречаются отдельные выражения, напоминающие терминологию Кандинского, особенно там, где речь идет о «вибрациях» – это одно из ключевых понятий в языке художника. В статье «Обратная перспектива» Флоренский высказывает следующую мысль:

Художник <…> должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения [Флоренский 2000в: 97].

Примерно в том же духе высказывается и Кандинский в своей статье «Содержание и форма»:

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответствующий музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. <…>

В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы – воплощения содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. <…> Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью [Кандинский 2001: 84].

Кроме того, понятие «скрытой конструкции» у Кандинского соответствовало пониманию у Флоренского плоскости изображения как динамического «поля», в котором «созерцатель и созерцаемое, взаимодействуя, составляют некое динамическое единство» [Misler 2002a: 82]. Для Флоренского двумерность живописного полотна имеет решающее значение, поскольку она создает автономную виртуальную плоскость, которая функционирует как идеальный «экран», осуществляющий связь между зрителем и высшей реальностью. Эта идея восходит к концепции древнерусского иконостаса, рассматривавшегося как пористая поверхность, через которую земное человеческое пространство сообщается с Небесным Царством Бога, Христа и святых. Таким образом, поверхность изображения представлялась не «статической», неподвижной сущностью, а скорее динамическим локусом триангуляции между художником, зрителем и духовной реальностью. Отвергая изобразительную поверхность, конструктивисты и производственники ограничивали себя «вещью как таковой», они избегали любой возможности выхода в трансцендентальное и создавали произведения в духе «художественного нигилизма», на котором «человечеству <…> долго не продержаться» [Флоренский 2000а: 155].

По словам Флоренского, в результате своего позитивистского, материалистического подхода эти художники свели искусство к простой инженерии и таким образом продолжили дело художников-рационалистов, поборников ренессансного подхода и линейной перспективы [Флоренский 2000а: 126–128]. Принимая антизападную позицию авторов сборника «Вехи», Флоренский утверждал, что аналитический научный подход к художественному творчеству чужд русскому художественному сознанию и навязан ему внешним влиянием, возникшим во времена Петра Великого и противоречащим коллективной, исконной, живой иконописной традиции. Дуглас Гринфилд убедительно показывает, каким образом Флоренский проецировал эту концептуальную метафору бесплодного, рационалистического западного подхода, основанного на законах перспективы и противостоящего творческому, плодотворному, антиперспективному восточному подходу, на оппозицию двух городов – Санкт-Петербурга и Москвы:

Западнически настроенный царь Петр I стоит и обводит взглядом болото и лес, через которые он прорубит геометрически правильную, четкую сеть улиц своей столицы. <…> Западные инженеры и архитекторы спроектировали город Петра в соответствии с правилами классической перспективы и симметрии.

В самом деле, Санкт-Петербург – это своего рода окно Альберти, где строго выдержано соотношение ширины улицы к высоте зданий 2:1 или 4:1, а фасады оформлены в западном стиле. Этот «царь и законодатель», как Флоренский, по всей видимости, именует художника, применяющего законы линейной перспективы, проецирует готовую карту на пейзаж, глядя на него со своей внешней, неподвижной позиции, со стороны [Greenfield 2010: 197–198].

Москву же и особенно Троице-Сергиеву лавру, расположенную недалеко от города, Флоренский, напротив, рассматривал как историческую родину духовной, интеллектуальной и художественной российской культуры: «…Лавра и есть осуществление или явление русской идеи… <…> Ведь только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры…» [Флоренский 1996в: 353].

Русская иконопись нить своего предания ведет к иконописной Лаврской школе. Русская архитектура на протяжении всех веков делает сюда, в Лавру, лучшие свои вклады, так что Лавра – подлинный исторический музей русской архитектуры. Русская книга, русская литература, вообще русское просвещение основное свое питание получали всегда от просветительской деятельности, сгущавшейся в Лавре и около Лавры [Флоренский