Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков

«Шут» с его подчеркнутым примитивизмом и клоунадой был ответом на призыв Дягилева писать «русскую музыку». Работая над балетом, Прокофьев все больше и больше погружался в русский мелос. «Мало по малу, – писал Прокофьев, – я собирал тематический материал для «Шута», надеясь делать его по возможности истинно русским. В детстве в Сонцовке я часто слышал хоровое пение девушек, поющих в субботние и воскресные дни. Правда, местное пение было достаточно бедным, но оно не вдохновило меня и я не запомнил ни одной мелодии. Но очевидно бессознательно я усвоил народные песни, и теперь русская национальная тематика стала мне доступнее. Это было, как если бы я неожиданно обнаружил клад, или как из зерен, посеянных на девственной почве, вдруг взошли роскошные плоды. К концу лета шесть сцен были завершены»[256].

Хотя фортепьянная версия «Шута» была готова уже в 1915 году, Прокофьев работал над этим балетом в течение пяти лет. Надо было оркестровать музыку, кроме того, Дягилев сделал ряд замечаний, которые Прокофьев постарался выполнить. Наконец, 17 мая 1921 года в Париже состоялась премьера балета. Дягилев всегда предпочитал делать премьеры в Париже. Он считал, что Париж задает тон, потому что французская критика ценит инновации в музыке. И на этот раз, французская публика не обманула его. Как вспоминает Прокофьев, пьеса была хорошо принята, хотя были и критические замечания в прессе. В своих Дневниках Прокофьев рассказывает о парижской премьере «Шута», на которой он сам дирижировал. «Критические статьи были хорошие, а некоторые очень длинные и совсем отличные. Успех у музыкантов чрезвычайный. Ravel сказал, что это гениально. Стравинский, что это единственно модерная вещь, которую он слушает с удовольствием, «Шестерка» захлебывалась, хотя появление «Шута» нанесло им большой удар, ибо «Шут оказался тем, что им надлежало сделать и чего они сделать не смогли»[257].

Работая над «Шутом», Прокофьев вернулся к неосуществленному балету «Ала и Лолли» на скифскую тему. Он постарался переработать и спасти некоторые музыкальные темы. Результатом явилась «Скифская сюита».

В 1915 году Прокофьев вместе с Дягилевым и Леонидом Мясиным совершили поездку по Италии. Они посетили Неаполь, Помпеи, Капри. Во время поездки Дягилев часто беседовал с Прокофьевым о музыке. Речь шла не только о конкретных музыкальных произведениях, но и о музыке вообще. «Дягилев говорил всегда горячо, убежденно, иногда истины, казавшиеся абсурдными, но возражать на них не было возможности, потому что он немедленно подкреплял их кучей всяких логических доказательств, которые с необыкновенной ясностью доказывали обоснованность этого абсурда… Что касается меня, то, конечно, мой стиль – гротеск, гротеск и гротеск, а не ходульное повествование о вагнеровских героях»[258]. В своей «Автобиографии» Прокофьев приводит еще один не лишенный парадоксальности разговор о музыке:

«В искусстве, – говорил Дягилев, – надо знать, как ненавидеть, иначе музыка потеряет индивидуальность». На это Прокофьев возражал: «Но тогда музыка станет узкой, ограниченной». Но Дягилев не отступался: «Пушки стреляют далеко, потому что они не рассеивают по сторонам свои заряды»[259].

О дружеском отношении Дягилева свидетельствуют и высказывания современников на эту тему. С. Л. Григорьев пишет в своих воспоминаниях: «Дягилев очень любил Прокофьева и вел с ним долгие беседы, когда тот приезжал из России. Чувствуя себя в изгнании, Дягилев жаждал получить любые, даже малейшие новости о культурной жизни России»[260].

В 1918 году начинается новый период в жизни и творчестве композитора. Работать в России становится трудно, и он решается на эмиграцию. С помощью знакомых, он получает аудиенцию у Луначарского и тот выдает ему заграничный паспорт на выезд для гастролей и «улучшения здоровья». Прокофьев совершает длительную поездку в Америку. Выехав в мае 1918 года во Владивосток, он через Токио, Сан-Франциско прибывает в июле месяце в Нью-Йорк. В течение девяти лет, с 1918 по 1927 он не возвращался в Россию.

Прокофьев успешно гастролировал в Америке. Но он нуждался в контакте с Дягилевым. Поэтому в мае 1920 году он возвращается в Париж. Дягилев принимает его как родного. «Сережа Прокофьев приехал», – громко кричал он в фойе гостиницы “Hotel Scribe”. Они расцеловались. Начиная с этого времени, Прокофьев постоянно встречается и работает с Дягилевым и Стравинским. Это самый интенсивный период творческой работы композитора. В июне 1922 года Дягилев заказывает ему новую работу – оперу «Любовь к трем апельсинам». Прокофьев пишет в это время «Классическую симфонию» и работает над оперой «Огненный ангел».

В 20-х годах Прокофьев много концертировал в Америке, хотя он постоянно жаловался на консервативную американскую публику, не желавшую слушать ничего, кроме Бетховена. Но периодически он возвращался в Европу и встречался с Дягилевым, Стравинским и всей труппой «русских балетов». Летом 1925 года он получает неожиданный заказ от Дягилева. На этот раз Дягилеву нужен был балет не только на русскую, но и на советскую тему. «Писать иностранный балет, для этого у меня есть Орик; писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Ивана Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы Вы написали современный русский балет». «Большевицкий?» «Да». Признаться, я был довольно далеко от этого, хотя мне сразу представилось, что что-то из этого сделать можно»[261].

Так возник замысел балета «Стальной скок». Название балета было символичным. Это был уже отскок в сторону от «Серебряного века», эпоха звала композитора в век Железный. В качестве художника был приглашен художник Г.Б Якулов, который в это время успешно выставлялся в Париже. Обсуждая проект этого нового балета с Якуловым, они условились, что это будет сугубо конструктивистская постановка, без всякой политики, изображающая советский завод, людей, управляющих машинами, групповые танцы с молотками и световыми лучами. Дягилев утвердил либретто и вскоре Прокофьев представил ему фортепьянную версию музыки.

Хореографию балета делал Мясин, который увлекся идеей представить атмосферу современного промышленного прогресса. В своих воспоминаниях Мясин тепло отзывается о молодом Прокофьеве. «Я познакомился с Прокофьевым в Риме, и уникальное смешение в нем мальчишеской воодушевленности и русской силы показалось мне очень трогательным. Умелый и яркий рассказчик, он обладал великолепным чувством юмора и обожал розыгрыши. Он приехал в Монте-Карло через несколько дней, полный идей для нового балета, которые он изложил после того, как проиграл нам партитуру на пианино в комнате для репетиций Театра Оперà. Хотя музыку, с ее истинно русской глубиной чувств и богатым разнообразием фразировок, навеяли ему, по его словам,