Анри Бергсон - Ирина Игоревна Блауберг

содержала в себе множество стимулов для творчества, в том числе литературного. Однако сопоставление взглядов Бергсона и Пруста на проблему времени усложняется тем, что время в романах Пруста – это особое, художественное время, которому присущи свои законы. Французский литературовед Ж. Женетт в «Фигурах» вообще рассматривает «Утраченное время» преимущественно с точки зрения пространственной, отмечая, вслед за Ж. Пуле, что «прустовское время – это не постоянное течение, как бергсоновская длительность, но последовательность отдельных моментов»[248]. Другие исследователи, выделяя различные аспекты времени у Пруста, подчеркивают, что пафос Бергсона, выступавшего против «опространствленного» времени, Прусту остается в целом неблизким: он не разделяет столь резко время и пространство. Время в его романах предстает порой как длительность в берсоновском смысле, порой как время в обыденном значении[249]. Кроме того, само обретение утраченного времени предполагает у Пруста одновременно и преодоление времени, приобщение к вечности через создание художественного произведения, – а это тоже совсем не бергсоновская тема.

Общее сопоставление трактовки времени Бергсоном и Прустом – многоплановая проблема, и ее анализ не входит в нашу задачу. Но если остановиться только на одном из времен романа[250], – времени его героя, Марселя, каким оно запечатлено в его памяти, то определенное сходство между Бергсоном и Прустом, на наш взгляд, можно обнаружить. Пруст, ведя повествование от первого лица, наглядно представил в своем цикле ту непрерывность сознания (героя), о которой писал Бергсон. К деятельности памяти, жизни воспоминаний и до него не раз обращались писатели. Но, отмечает автор одной из книг о Прусте Клод Мориак, как ни бились те, кого «занимали недолговечные возвраты прошедшего» (например, Руссо или Шатобриан), над «описанием прошлого, казалось, исчезнувшего навеки, им удавалось вернуть к жизни лишь мимолетные воспоминания, столь же эфемерные, как и породившие их ощущения. Обретенное время оставалось раздробленным. Зрелый Пруст создал свой метод и, применив его в “Утраченном времени”, превратил в искусство: силой своего гения и прежде всего упорного труда он сумел придать изначальную непрерывность утраченному, однако вечно сущему и длящемуся Времени»[251]. Пруст, как впоследствии Фолкнер, передает такую непрерывность длинными, «бесконечными» фразами, описаниями постоянно меняющихся состояний сознания героя, – сознания, в котором восприятия, впечатления, воспоминания наплывают друг на друга, чем создается эффект взаимопроникновения.

В прустовской эпопее, отличающейся четко выстроенной архитектоникой (автор сам пояснял, что хотел построить свой многотомный роман, как собор, и мог точно обосновать место в нем самого, казалось бы, случайного эпизода), события, отложившиеся в памяти героя, «перекликаются» на страницах разных частей романа, и весь цикл пронизан, как невидимыми нитями, этими перекличками и отсылками. Это усиливает впечатление взаимопроникновения состояний, где каждое из них отражается в иных состояниях, в том динамическом и изменчивом единстве, которое представляет собой сознание героя. И здесь метод Пруста сближается с бергсоновским подходом к исследованию сознания.

Р. Арбур так суммирует «бергсоновские» элементы у Пруста: «…углубленное изучение внутренней реальности, непосредственный контакт с ней, дуализм человека: с одной стороны, его поверхностной личности, сотканной из привычек, а с другой стороны, его глубокого, сущностного “я”, в котором живет все его прошлое, – наличие длительности, исключительные моменты, которые выделяет непроизвольная память, вознося воспоминание над актуальным восприятием, и которые образуют единственную материю произведения искусства, литературное выражение движения жизни при помощи динамического символа…»[252]. Темы, сходные с бергсоновскими, вполне отчетливо слышатся у Пруста: «Как есть стереометрия – геометрия в пространстве, так существует и психология во времени, для которой вычисления двухмерные не будут верны, потому что не учитывают время и одну из его форм – забвение; забвение, силу которого я начинал ощущать на себе, ибо это – мощное орудие приспособления к действительности: шаг за шагом оно заглушает в нас отголоски прошлого, постоянно вступающие в противоречие с реальной жизнью»[253]. Такая трактовка забвения близка к пониманию его Бергсоном. В толковании памяти также можно обнаружить много сходного. То различение двух форм памяти, в котором Пруст усматривал свое собственное открытие, на самом деле, вопреки его словам, ясно представлено у Бергсона во 2-й и 3-й главах «Материи и памяти», где говорится о механической памяти-привычке и о духовной памяти, причем названы они так же – произвольная и непроизвольная, volontaire и involontaire. Эту проблему, как она ставится Прустом, М.К. Мамардашвили формулирует следующим образом: «В наблюдении или в сознательном воспоминании, по определению, заложен готовый мир, мир готовых предметов, мир привычный, мир иерархизированный, в котором все предметы уже расположены по своим рангам»[254]. Здесь царствует привычка, а значит, нет места творчеству. Оппозиция творчество/привычка в трактовке сознания и памяти – общая тема Бергсона и Пруста: протест против всего «готового», против привычки, всегда грозящей деятельности сознания, был у обоих одним из ведущих мотивов. У Бергсона, правда, и произвольная, двигательная память играет важную – в практическом плане – роль; Пруст же делает акцент на слабости произвольной памяти (когда мы что-то стараемся вспомнить), ее неспособности воспроизвести отдаленное прошлое: «…это уже было бы напряжение памяти, это было бы мне подсказано рассудочной памятью, а… ее сведения о прошлом не дают о нем представления… Пытаться воскресить его – напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем – это чистая случайность»[255]. И дальше описывается, как герой многократно прилагал усилие, пытаясь «поймать» ускользающее воспоминание. Но усилия сознательной памяти оказывались тщетными, и когда воспоминание наконец ожило, это случилось «вдруг», неожиданно, – поскольку команду сознания восприняла бессознательная память, предпринявшая свои собственные, на этот раз плодотворные, усилия. У Пруста, как и у Бергсона, главная роль принадлежит бессознательной памяти, которая представляет собой духовную реальность, лежащую в основе процессов творчества. Именно духовная, или непроизвольная, память сохраняет в себе все прошлое в его целостности, ничего не утрачивая из него; она способна воспроизвести все оттенки предшествующей жизни человека, мельчайшие детали, казалось бы совершенно забытые.

Как отмечает Ф. Делатр, Пруст опирался на идею Бергсона о «чистой незаинтересованности», свойственной духовной памяти, которая только и способна заставить человека пережить мысленно все прошлое. Собственным открытием Пруста Делатр считает следующее: импульсом к пробуждению, воскрешению прошлого у Пруста выступает какой-то случайный эпизод, неожиданно всплывший в сознании человека образ; это ощущение пробуждает аналогичное ощущение в глубоком «я», и такое эмоциональное воспоминание сразу дает выход всем прошлым переживаниям, которые когда-то были с ним связаны[256]. Примеры таких воспоминаний,