Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

протяжении своей работы в Дрездене, неустанно делая зарисовки и собирая материал для своих картин. Судя по всему, он думал именно об этой северной стране, когда писал, отчасти повторяя определение возвышенного из опубликованного в 1756 году труда Эдмунда Берка: «Здесь [в Дрездене] у меня есть кое-что, что может помочь в изучении малого, но действительно великое и верное здесь не найти. Поэтому необходимо часто путешествовать, чтобы дополнить недостающее в данном месте пребывания» [Ibid.: 209].

Таким образом, несмотря на разнообразие контекста, северный пейзаж представлял значительный интерес в XVII веке и затем вновь на рубеже XVIII–XIX веков. В XVII веке Эвердинген и Рейсдал зарабатывали на общем интересе к Скандинавии и ее природе, которая считалась экзотической. Ничто не указывает, что кто-либо из этих художников связывал северный пейзаж с идеологией готицизма, пропагандируемой скандинавскими дворами. Однако многие путешественники пространно писали о природе Скандинавии, дивясь бескрайним лесам и скалистым землям. Это перекликалось с одним из аргументов Йоханнеса Магнуса и Улофа Рюдбека, которые, обращаясь к географическому аспекту, очень часто писали о том, что земля формирует народ, который там обитает. Некоторые иностранцы, явно вторя этим текстам, в своих путевых заметках недвусмысленно связывали природу и историю готов. На видах, изображенных в «Suecia Antiqua», и на пейзажах и иллюстрациях с животными Эренстраля, многие из которых были выставлены в присутственных местах, пейзаж также привязывался к идеологии [Ahlund 2004; Ahlund 2017; Neville 2013]. Эренстраль создал относительно мало пейзажей, и они не стали широко известными, но все же во многих отношениях их можно сравнить с картинами Эвердингена и Рейсдала, с которыми он, без сомнения, был хорошо знаком, поскольку в конце 1640-х годов обучался в Амстердаме (цв. вкладка 13). Ни изображения Эвердингена, предназначенные для любопытных нидерландцев, ни картины Эренстраля, созданные по заказу двора, не сравнятся с представлениями Фридриха о независимом искусстве, вдохновленном ви́дением художника, но все они отражают ощущение мощи северного пейзажа.

Представляется, что многие из этих аспектов соединились в картине, которую Фридрих написал в 1830-е годы (цв. вкладка 14). Убывающая луна бросает холодный лиловый свет на пейзаж с голыми деревьями. На переднем плане изображен человек, преклоняющий голову перед дольменом, мегалитической гробницей из валунов. Как в случае и с этюдами сосен, на картине также изображены реально существующие объекты. В 1802 году Фридрих зарисовал такую гробницу неподалеку от Грайфсвальда и использовал набросок в качестве основы для нескольких картин. Здесь, однако, поза человека представляется изображенной намеренно, как будто только для того, чтобы привлечь внимание к древней гробнице.

Эту картину нередко интерпретируют как размышление о круговороте жизни и смерти, преподнесенном через мир природы. Это соответствует более общим системам интерпретации, часто применяемым к творчеству Фридриха, в которых природа становится аллегорией христианской мысли, а Бог понимается посредством его творения. Здесь, однако, возможно и альтернативное прочтение. Для художника, который сознательно отказывался ехать в Италию и изучать римские пейзажи и руины, сцены пейзажей, открытых всем ветрам, испещренных мегалитическими гробницами, являлись их северным аналогом. Холодная лунная ночь была северной альтернативой солнечным пейзажам Римской Кампаньи, написанным во множестве в XVII веке Клодом Лорреном, Хаккертом и другими. Северный вариант Фридриха был создан в русле другой традиции, где признание и выражение получила другая природа.

Карус и Даль возводили начало развития северного ландшафта к нидерландцам – современникам Клода, Эвердингену и Рейсдалу, но на самом деле он был разработан художниками, творившими в Скандинавии, от Эренстраля до Йенса Юля. Гравюры с пейзажами, включенные в исторические и топографические работы, такие как «Suecia Antiqua», тоже следует считать вариантами таких работ.

В XIX веке датские художники многократно расширили эту традицию. Некоторые обратили внимание на сюжеты, которые можно сравнить и с более ранними скандинавскими работами, и с картиной Фридриха с человеком перед древней гробницей. Йохан Томас Лундбю (1818–1848), например, изобразил практически такой же дольмен в Раклеве в Дании в 1839 году (цв. вкладка 15). Он изображен на фоне аскетического пейзажа со скалами и несколькими деревьями вдалеке, но здесь нет ни зрителя, ни неверного, атмосферного вечернего света. Кажущийся интерес к метафизике, понимаемой посредством природы, который нередко ассоциируют с работами Фридриха, также здесь явно отсутствует.

Пейзаж Лундбю, скорее, можно более тесно связать с интересом к национальной истории и ее сохранившимся памятникам, что подтверждается его словами: «Как художник, я поставил себе целью жизни писать свою возлюбленную Данию»[100]. Это заявление обрело особый смысл, когда его изображения подобных древних монументов стали использовать в археологических трудах его современников-датчан. Книги, в которых появлялись рисунки Лундбю, развеяли многие легенды, окружавшие эти места. Нельзя сказать, чтобы он всецело одобрял подобный подход. На рисунке другого дольмена, в Рефснесе, он добавил строчку из баллады о принце Вальдемаре Молодом, который, по легенде, был там убит во время охоты в 1231 году. Хотя Лундбю, возможно, считал, что это оригинальный средневековый текст (именно так его трактовали в публикации 1812 года), и на рисунке текст помещен на стилизованное изображение средневекового манускрипта, на самом деле это было сочинение XVII века [Hedin 2015][101]. Тем не менее публикация этого текста и изображение его на рисунке указывают и на общее желание сохранить древние легенды всех видов и на непрерывность традиции литературы и историографии XVII века, теперь выраженной в форме, характерной для начала XIX века. Конечно, изображения дольменов работы Лундбю, представленные как свидетельство великой и древней истории страны, связанные и с археологическими памятниками, и с мифами, соединяют три главные направления исторической науки раннего Нового времени в этом регионе, и эта связь, возможно, более тесная, чем считается большинством современных ученых. Оле Ворм включил изображение именно такой гробницы в свой труд о датских древностях, опубликованный в 1643 году. Мы не знаем, видел ли Лундбю работы Ворма, но другие датские художники, работавшие на рубеже XVIII–XIX веков, использовали его гравюры как исторические источники [Worm 1643: 8; Pedersen 2006: 289–292]. В начале XIX века в Дании поднялась новая волна интереса к личности и деятельности Ворма. В нескольких научных трудах ему отводится центральное место в истории археологии Северной Европы, его работы представлены в доступном сжатом изложении на датском языке и показаны в контексте деятельности и методологии других историков XVI–XVII веков [Werlauff1807; Werlauff 1833]. Шведский национальный совет по культурному наследию также начал работу по документации всех древних памятников в королевстве, некоторые из них были описаны в «Suecia Antiqua». Эта работа также имела долгую историю. Когда она была издана в 1715 году, иллюстрации из нее периодически публиковались в XVIII и начале XIX века, и как переплетенные сборники, и отдельно, оттиски для гравюр были обновлены и использованы для подготовки нескольких новых изданий после 1856 года. Конечно, и Хаккерт, и другие художники в Швеции и за ее пределами имели доступ к этим иллюстрациям в десятилетия на рубеже XVIII–XIX веков.

Труды Ворма, «Suecia Antiqua» и другие ранние публикации изображали северные древние памятники в довольно узком, национальном контексте, который с легкостью переосмыслили романтики в начале XIX века. Учебник Маллинга о героях Севера – это лишь один пример, он вышел огромным количеством изданий и достиг широкой и в данном случае благодарной аудитории. Хотя требуется немало работы, чтобы определить его масштабы и характер, сохранившееся наследие литературной и изобразительной культуры раннего Нового времени в Северной Европе сыграло важную роль в XIX веке. Иногда оно заимствовалось напрямую, иногда претерпевало трансформации в силу изменений во взглядах и традициях, но во всех формах находило восприимчивую аудиторию.

На рубеже XVIII–XIX веков Копенгагенская академия создала одну из основ для формирования выразительного стиля романтической живописи. Хотя этот стиль существовал бок о бок с другими тенденциями, от сияющих видов Венеции Дж. М. У. Тёрнера до изображений Северной Африки