Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

— Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя — и довольно чуждый тебе мир?

А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.

И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему домой с набросками. Помню — один раз — он тогда еще жил напротив американского посольства — пришли также

Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было — со стороны Высоцкого и со стороны Юрия Петровича — ироническое ко мне, как к “академическому” музыканту.

Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я написал на них песни.

— А где сейчас эти ноты?

А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта — пришел ее официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.

— Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?

А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.

— Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он

оставался чуждым для тебя человеком?

А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно ко мне, — мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была человеком совсем иной породы).

— Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?

А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб — это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он это все понимал и чувствовал.

Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени.

Так же и Юрий Петрович Любимов: весь духовный мир он воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами недистиллированный, — он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода “беспомощности” того, что он говорит. A в итоге — получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни, слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, — это примерно один уровень высказывания. А результат — совсем другой уровень, и это их роднит.

— И все-таки постановки Любимова, по-моему, не должны были тебя убеждать, — уж очень несходны ваши позиции.

А.Ш. Как сказать!

— Ну, скажем, Мастер и Маргарита нравилась тебе?

А.Ш. Нравилась. И вот почему: ведь самое трудное, что можно себе представить, — получилось: Христос. Несмотря на все недостатки, что-то необъяснимое эта роль в себе содержала. Это — вышло. И Маргарита, несмотря на все актерские недостатки, была Маргаритой. Мастера в общем не было. Как нет его и у Булгакова.

— Ну да, все вокруг Мастера…

А.Ш. Замечательно вышел Понтий Пилат. Не говоря уже о всей дьявольской команде.

— Да, она вышла, но лишилась чего-то трансцендентального.

А.Ш. Да, второго плана нет. А тот, первый, — есть. Конечно, всегда есть потери. Но из существующих воплощений — это самое оптимальное.

— Мне кажется, то, что могло бы объединить вас с Любимовым, — это чувство напряжения, необходимое для искусства. Ведь в твоей музыке постоянно ощутимо это напряжение. Нерв. Напряжение, связанное и с социальными моментами жизни.

А.Ш. Я думаю, что люди сходятся и находят контакт друг с другом по совершенно нелогичным и странным признакам.

— В каком году началась история с постановкой Пиковой дамы в версии Юрия Любимова с твоим участием в Париже — история, которая закончилась столь громким скандалом в связи с публикацией статьи, а точнее пасквиля Альгиса Жюрайтиса В защиту "Пиковой дамы” в газете Правда?

В защиту Пиковой Дамы

Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его — Пиковую даму. Предлог — будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия! Ведь даже детям известно, что либретто оперы не может точно соответствовать оригиналу: поэма или роман — это одно, а либретто — это совсем другое… Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди Отелло… Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди…

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного? А ведь затея с оперой Чайковского — то же самое. Допустить это — значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это — значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет Евгений Онегин Чайковского, ибо там тоже “несоответствие” с Пушкиным. А дальше…

Утверждение, будто П. И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства. Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал…

Он был уверен, что