Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

герои отражаются в водах Псела; в пережившем радикальную трансформацию украинском пейзаже Бабеля бойцы не отражаются в реке, а заглатываются ею: «Кто-то тонет и звонко порочит богородицу». Насильственно вторгаясь в Украину, Лютов переходит важную черту и попадает в Дантов ад Польской кампании. За пасторальным пейзажем, с описания которого начинается этот рассказ, скрывается мир, сошедший с ума: круглое оранжевое солнце превращается в «отрубленную голову», а черные квадраты, напоминающие о кубофутуристических творениях Малевича, тонут в воде: «Река усеяна черными квадратами телег» [Бабель 1991, 2: 6]. Уже этим первым рассказом Бабель дает понять, что для описания истерзанного войной мира и нового взгляда на него глазами рассказчика необходимо использовать авангардистские художественные приемы. В этой картине с тонущими в реке фигурами явственно различимы знаки апокалипсиса, который наступает в результате объединенных усилий казаков и примкнувших к ним городских интеллигентов, таких как Лютов.

На фоне этого эстетизированного символического пейзажа особенно контрастно смотрятся сцены, свидетелем которых становится Лютов, когда он оказывается вне остального войска. В том же коротком рассказе описан эпизод, в котором Лютов останавливается на ночлег в еврейской квартире в Новоград-Волынске. Оказывается, что у рассказчика много общего не только со своими товарищами по армии, но и с этими ставшими жертвами войны евреями, и такая смена перспективы еще больше усиливает ощущение хаоса, вызванного Гражданской войной:

– Уберите, – говорю я женщине. – Как вы грязно живете, хозяева…

Два еврея снимаются с места. Они прыгают на войлочных подошвах и убирают обломки с полу, они прыгают в безмолвии, по-обезьяньи, как японцы в цирке… [Бабель 1991, 2: 6–7].

Лютов входит в еврейский дом как чужак, в его словах мы слышим презрительные, даже шовинистские нотки. В разных рассказах конармейского цикла тональность его голоса меняется в зависимости от обстоятельств: иногда он играет роль сурового солдата, а иногда сочувствует встреченным им евреям и становится одним из них. В «Переходе через Збруч» есть сцена с убитым отцом беременной женщины, где Бабель гротескно изображает происходящую на его глазах смену поколений: «Она поднимает с полу худые свои ноги и круглый живот и снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца» [Бабель 1991, 2: 6–7]. Молодая женщина застыла в моменте времени между неопределенным будущим, в котором возникнет (или не возникнет) новый мир для ее нерожденного ребенка, и утраченным прошлым, воплощенным в фигуре ее убитого отца. Бабель неоднократно использовал беременность как метафору революции. Анализируя пьесу Бабеля «Мария» (1935), Фрейдин пишет о беременной жене рабочего: «Она боится, что ее бедра окажутся слишком узкими для здоровых родов, и это оставляет открытым вопрос о том, действительно ли новый мир появится на свет из чресл русского пролетариата» [Freidin 2009: 44]. У читателя есть все основания беспокоиться и о судьбе ставшей жертвой погрома еврейки из «Перехода через Збруч»: удастся ли ей выжить и благополучно родить ребенка? В этом рассказе мы не сразу понимаем, что старшее поколение мертво, и остаемся в неведении относительно рождения поколения нового. Лютов, как и хозяйка квартиры, зажат в тиски между прошлым и будущим и должен попеременно выступать то в роли еврея, то в качестве солдата, являясь посредником между старым, отмирающим миром и новым порядком вещей.

То, что Лютов оказывается таким посредником, отчасти обусловлено его принадлежностью к кругу космополитичных и просвещенных евреев, что в известной степени освобождает его от национальной ангажированности. Этот факт отличает его от представителей небольших и этнически обособленных общин, которых он встречает в Польше и на Украине. Такая свобода (и верность своей идеологии) роднит Лютова с польским бродячим художником паном Аполеком, картины которого можно найти и в еврейском шинке, и в костеле. Все, что нам сообщается об Аполеке: его пьянство, его дружба со слепым гармонистом Готфридом, его длинный шарф, «нескончаемый, как лента ярмарочного фокусника» – все это ассоциируется с эклектичной атмосферой ярмарки, с ее карнавальным весельем и смешением культур [Бабель 1991,2:19]. Сравнение шарфа с лентой фокусника отсылает нас к Гоголю – и ко всем подобным лентам, которые мы встречаем в его описаниях ярмарок, и к «радужных цветов косынке» Чичикова. Интересно, что у Бабеля, как и у Маркиша, который, описывая в «Куче» сцену бойни, упоминает ленты, эти самые ленты служат напоминанием о прежних временах и являются связующим элементом нынешнего опустошенного и разоренного войной пейзажа и праздничных ярмарок прошлого.

Пан Аполек – это идеальный автор-торговец бабелевской прозы. Он запечатлевает сцены из уходящей сельской и местечковой жизни на стенах костелов и на иконах, но делает это за деньги. Местные жители охотно платят ему за то, чтобы он обессмертил их в образах святых. Художники, писавшие фрески, вообще часто изображали тех, кого видели каждый день, включая не только прихожан той или иной церкви, но и евреев. Но если на фреске у входа в Троицкую церковь Киево-Печерской лавры, о которой шла речь в первой главе, Иисус изображен изгоняющим похожих на украинских евреев торговцев, то пан Аполек, расписывая костел сценами из Нового Завета, делает святыми как христианских бедняков, так и еврейских. Такой нарушающий все каноны гуманистический порыв вызывает восхищение у Лютова, видящего в этом жесте художника прообраз новой религии. Обязуясь следовать примеру Аполека, который вопреки всем традициям изобразил местных бедняков на фресках и иконах, нарратор дает читателю понять, что герои конармейских рассказов станут своего рода евангельскими персонажами.

Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино. В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира евангелие. Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения – я принес их в жертву новому обету [Бабель 1991,2:18].

«Новый обет», о котором пишет рассказчик в этом отрывке, звучит очень похоже на «Новый Завет». Аполек со своим неортодоксальным взглядом на католицизм по сути создает новую версию Священного Писания. И для Лютова, и для Аполека высшей формой истины является искусство. На руинах разрушенного войной мира Лютов получает из рук пана Аполека эстетическое евангелие, которое становится заменой прежней религии, хоть и не является Новым Заветом в полном смысле слова.

Согласно Григорию Фрейдину, новый бог, рождающийся во время войны, это «жизнь» в ницшеанском и постдарвинистском значении этого термина [Freidin 1994: 164]. Под влиянием