Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

Угловые контррельефы как «пространственные иконы»

Важно подчеркнуть, что в 1910-е годы Татлин был не единственным русским художником, экспериментировавшим с объемными конструкциями. На выставке «0,10» были представлены объемные работы еще нескольких авторов, в частности «Белый шар» (1915) Пуни, «Кубистка за туалетом» (1914–1915) Клюна, «Велосипедист (Devil’s Panel)» (1915) и «Автомобиль» (1915) Розановой. Однако в выставочном каталоге эти работы были обозначены как «летящие скульптуры», «скульптуры на плоскости» и «живописные скульптуры» [Стригалев 2001: 24]. Таким образом, тот факт, что Татлин использует термин «рельеф», заслуживает особого внимания, в особенности потому, что в православии с ним связаны вполне определенные богословские представления. Как известно, в православии существовал запрет на «телесность» и помещение в храмах «резных изображений», таким образом под запретом находились и все разновидности трехмерной скульптуры[167]. Однако из этого правила были исключения, – например, разрешалось использование барельефов, обычно из драгоценных металлов, эмали, слоновой кости, дерева или мрамора. Таким образом, в православной традиции «рельеф» понимался как приемлемый компромисс между плоским изображением и объемной скульптурой. В самом деле, по утверждению Бисеры Пенчевой, «в Византии после периода иконоборчества (730–843) рельефная икона из металла обрела особый статус»:

Этот переход от живописи к рельефу был отмечен в начале IX века в трактатах сторонников иконопочитания. В частности, Феодор Студит в своих трудах определял икону как отпечаток («typos») подобия («homoiosis») на поверхности материала. Такое механическое воспроизведение изображения в технологии глубокой печати обеспечивало правильность и неизменность передачи исходного образа. А поскольку именно через подобие икона была связана со своим прототипом, то сохранение этого подобия обеспечивало авторитетность образа, созданного человеком… После периода иконоборчества в Византии «zographia» [или жизнеподобие изображения] стала пониматься не как «живопись с натуры», а как «материальный отпечаток, или печать, исполненная Духа», – «empsychos graphe» [Pentcheva 2010: 11, 14].

Пенчева утверждает, что в византийском искусстве рельефные иконы из различных материалов занимали весьма значительное и важное место, и в Константинополе они производились в большом количестве, так что к IX веку составили основное направление в искусстве [Pentcheva 2010: 11–12]. Однако, поскольку именно живописи неизменно уделялось повышенное внимание (такое предвзятое отношение, существовавшее на протяжении многих веков, объясняется особенностями постренессансного мировоззрения), этот значительный контингент произведений средневекового искусства почти не изучался, и в результате сложилось ошибочное представление, что якобы в византийском и древнерусском искусстве писаные иконы преобладали над рельефными.

Стоит отметить, что Кондаков полемизировал с этим широко распространенным заблуждением в своей фундаментальной работе 1892 года о византийских эмалях, отмечая, что «во времена Константина эмалевые работы были, должно быть, очень многочисленны. Императорская казна, так же как и ризницы столичных церквей, изобиловали подобными изделиями…» [Кондаков 1892: 86]. В той же работе он сетовал на то, что в хромолитографии «значительно утрачена <…> красота оригинала. Вместо блестящей поверхности, оживленной искрящимися, светящимися глубинами прозрачных тонов, мы имеем мертвое матовое поле», так что читатели получают неверное представление о тактильных свойствах предметов искусства [Кондаков 1892: 300]. Широкое распространение рельефной иконы в России Кондаков относил к XIV веку, когда,

испытывая греческое влияние, русские начали покрывать даже фигуры полосками серебра, в какой-то степени выделявшими рельеф очертаний и складок одежды и облачения. <…> Золотой нимб раньше был плоским, теперь ему придали рельефность в виде сияния (венчика), украшенного чеканной работой или филигранью витой золотой проволоки (скан), иногда отделанной эмалью (финифтью). Позднее нимб обрел форму короны. <…> Естественно, еще больше украшались моленные иконы, находящиеся в частных домах… [Кондаков 2009а: 48].

Для Татлина термин «рельеф», по всей видимости, подразумевал наличие подобных же свойств – сочетания разных материалов и преодоления плоскостности изображения, и художник впервые стал использовать это слово в отношении своих живописных рельефов, созданных в 1913 году, обозначив тем самым свой отход от станковой живописи и от плоской, однородной поверхности холста. Затем, в 1914 году, он ввел термин «контррельеф», чтобы обозначить произведения нового типа, еще более интенсивно выходящие за пределы холста в окружающее пространство. Помимо прочего, рельеф также содержит и важные архитектурные коннотации, поскольку часто крепится к некоей основе, и таким образом подразумевается, что он призван существовать в более обширном сконструированном пространстве. Татлин интересовался архитектурой задолго до того, как спроектировал памятник Третьему интернационалу (1919–1920), – именно поэтому угловые контррельефы должны были функционировать в как бы расширенном поле и «“оборачивать” вокруг себя инертное пространство и агрессивно в нем доминировать» [Shatskikh 2012: 108].

Тот факт, что Татлин намеревался включить негативное пространство угловых контррельефов в их структуру, подтверждается особенностями развески в экспозиции выставки «0,10». Эти рельефы, сделанные в основном из листового железа и алюминия, стекла, дерева, веревки и гипса, представляли собой подвесные трехмерные конструкции. Некоторые из них были ориентированы диагонально, что усиливало их визуальный динамизм и создавало ощущение легкости и движения. Как видно на рисунке 50, сгруппированные фрагменты листового металла разного размера складывались в ряд ритмично пересекающих друг друга плоскостей, которые, в свою очередь, создавали сложную игру света, тени и отражений. Как показывают свидетельства современников, а также сохранившиеся черно-белые фотографии, Татлин оклеил стены выставочного зала большими листами белой бумаги, на фоне которых и были выставлены угловые контррельефы. Это предельно усиливало оптические эффекты от теней, падающих на стены от выступающих частей рельефов, так что прилегающие к ним стены оказались задействованы в качестве дополнительных плоскостей. Гоф указывает, что переосмысление пустого пространства как «материальной единицы» стало для Татлина ключевым фактором перехода от живописных рельефов к угловым контррельефам [Gough 1999: 45]. Вместо прямоугольных рам и однонаправленной плоскости изображения, как в живописных рельефах, угловые контррельефы были организованы как разнонаправленные агломерации компонентов, разрушающих границы между негативным и позитивным пространством.

К сожалению, сохранился лишь один из трех угловых контррельефов, представленных Татлиным на выставке «0,10»[168]. Остальные были утрачены, и сегодня у нас есть возможность увидеть их только на размытых черно-белых фотоснимках, которые впервые были опубликованы в небольшой брошюре-путеводителе к той части выставки «0,10», где демонстрировались произведения Татлина. Таким образом, в значительной мере нам остается только предполагать, каковы были размеры оригинальных рельефов, какие цвета и текстуры в них были использованы, – хотя недавно предпринимались попытки их воссоздания[169]. В результате наше восприятие этих сложных объемных работ ограничено единственной статической точкой зрения, зафиксированной в виде чисто визуальной информации. Как видно из критических замечаний Кондакова по поводу хромолитографий, парадоксальным образом тот же «сглаживающий» эффект привел к тому, что восприятие византийского и древнерусского искусства у модернистов оказалось искаженным. Так, например, Рико Фрэнсис утверждает, что фотографии византийских изображений, в которых использовано золочение, – будь то мозаики, иконы или иллюминированные рукописи, – часто создают эффект неподвижности и двухмерности, так что совершенно теряется «способность сусального золота видоизменяться, подобно хамелеону» [Franses 2015: 312]. В результате и визуальный динамизм произведения, и его эмпирическое воздействие на зрителя полностью нейтрализуются. Схожее наблюдение встречается и у Роберта Нельсона, который утверждает, что «византийская икона существует в пространстве, в физическом присутствии религиозного наблюдателя, будь то маленькая переносная икона в руках верующего или большая мозаика на стене, зрительно наблюдаемая и оптически воспринимаемая на расстоянии» [Nelson 2000: 158][170]. Так, например, на репродукциях подкупольной мозаики из храма Успения Пресвятой Богородицы XII века в монастыре Дафни Христос Вседержитель «кажется плоским и двухмерным, будто он изображен на плакате, приклеенном к золотому церковному своду».