Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

детских страданий позволяла ставить «последние вопросы» тем же героям: «смешному человеку», Ивану и Алеше. В-третьих, как мы уже видели, у Достоевского-каторжника видения начинались «с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной» [Достоевский 22: 46]. Мы видим здесь сходство с тем подобным трансу состоянием, которое возникало у Ставрогина и других персонажей – Раскольникова, Мышкина и, главное, у «смешного человека», Ивана и даже у Алеши[193]. В-четвертых, Достоевский тщательно фиксирует время года, когда происходят важные события: время детской слуховой галлюцинации – август, конец лета: «…день сухой и ясный, но несколько холодный и ветреный; лето на исходе…» [Там же: 47]. Марей, как мы видели в четвертой главе, на мгновение почти поверил испуганному ребенку, но потом принялся утешать его разумными, «взрослыми» словами, что это был сон. Однако, видя, что ребенок не может успокоиться, Марей незаметно возвращается в детский мир иллюзий и заверяет Достоевского: «Уж я тебя волку не дам!» [Там же: 48]. Воспоминание оставалось скрытым, забытым в сознании писателя, а затем без всякого умственного усилия вышло на первый план «в нужное время» – в страшную для него Пасхальную неделю в тюрьме. («Был второй день светлого праздника. В воздухе было тепло, небо голубое, солнце высокое, «теплое», яркое, но в душе моей было очень мрачно» [Там же: 46].)

Рамка, несчастный ребенок, похожее на транс состояние, точное описание дня, когда происходит нравственная перемена, хранящиеся в подсознании воспоминания, «в нужное время» всплывающие на поверхность, – эти пять элементов действуют как символы, которые в той или иной форме вновь появляются в сценах обращения, словно отдельные рассказы и романы Достоевского – это миры, вступающие в таинственный контакт друг с другом.

«Сон смешного человека»

Один из советских космонавтов сказал в интервью, что летел очень высоко, но нигде не видел Бога.

Чеслав Милош. Религия и космос

Теперь вернемся к тексту, которому была посвящена шестая глава настоящей монографии, – «Сну смешного человека». Этот рассказ произвел большое впечатление на М. М. Бахтина: он писал, что поражает «предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм» [Бахтин 2002:167–168]. Как мы уже видели, это поразительный и неоднозначный текст – поразительный, поскольку, несмотря на лаконичность, имеет множество претекстов, но остается незабываемо оригинальным; и неоднозначный, потому что вызывает сильные разногласия среди читателей по вопросу о том, как трактовать пережитое «смешным человеком» – как нравственным взлет или, наоборот, как падение, обращение или «извращение»[194]. Бахтин относил этот текст к «сонной сатире» [Там же: 166] и к «фантастическим путешествиям», содержащим элемент утопии [Там же: 167][195]. Достоевский прекрасно понимал, что заглавие, которое он дал рассказу, вызовет у любого образованного читателя ассоциации с утопией. Тем не менее, как мы видели, заглавие с его утопическими или антиутопическими коннотациями может отвлечь читателя от подлинной генеалогии этой истории, поскольку «Сон…» теснее всего связан с повествованиями о нравственном перевороте или визионерском опыте. В частности, его композиция и тематика отсылают к «Рождественской песни в прозе» Диккенса, хотя в тексте присутствуют и некоторые важные отголоски фантастических рассказов По.

В «Мужике Марее» слова каторжника-поляка «Je hais ces brigands» обрамляли повествование и своим изменившимся в финале значением подчеркивали джеймсовское представление о том, что хотя после обращения внешние обстоятельства могут остаться прежними, они наделяются новым позитивным смыслом. В «Сне…» осознание рассказчиком того, что он смешон, можно считать такой же рамкой. Герой знает, что другие находят его смешным и до, и после «путешествия обращения». Перед полетом во сне сознание того, что он «всегда был смешон» [Достоевский 25:104], наряду с солипсической верой в незначительность всего на свете, ставят героя на грань самоубийства. Его «ангедония» весьма велика. Однако после перемены собственная способность вызывать смех становится для него драгоценна: «Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем-то даже особенно милы» [Достоевский 25: 104].

Центральное место в изображаемых Достоевским душевных переворотах занимают страх, страдание, смерть и нанесенная ребенку обида. Если в «Мужике Марее» автор в своих воспоминаниях путешествовал назад и вперед сквозь время и пространство, присутствуя в рассказе одновременно и в качестве уязвимого ребенка, и как взрослый, способный и на ненависть, и на примирение, то в «Сне…» образ ребенка выступает в качестве второго важного элемента рамки, в которую заключено путешествие «смешного человека» сквозь пространство и время. В начале герой отвергает мольбу девочки о помощи; в конце он уверяет нас, что отыскал ее. В начале его невольная жалость к ней – то есть открытие, что, несмотря на всю свою меланхолию, ангедонию и солипсизм, он еще способен что-то чувствовать, – вдохновляет его на путешествие во сне. Кроме того, встреча с девочкой и последующие размышления подчеркивают трудность определения точного момента, когда происходит обращение героя. Но девочка, как понимает сам «смешной человек», оказывается центром всего происходящего, в том числе его последующего путешествия[196].

Образ потерянной, а затем найденной маленькой девочки, с которой связано нелепое путешествие героя во времени и пространстве, напоминает другой, хорошо известный Достоевскому текст о видениях – «Исповедь англичанина, любителя опиума» Томаса Де Квинси (1822). В начале рассказа смешной человек рассказывает о ребенке, которому он не помог, и указывает, что «эта девочка спасла меня» [Достоевский 25:108]. Сходным образом Де Квинси трактует роль в своей жизни девочки-проститутки Анны: «Но случилось так, что в сей смертельный миг бедная сирота, которая в жизни своей не видела ничего, кроме обид и оскорблений, протянула мне спасительную руку» [Де Квинси 2011: 69]. Герой теряет ее на унылых улицах Лондона, а в последующие годы не раз принимается за поиски, отчаянно желая послать ей «весть всепримиряющей благодати и прощения». Он пишет: «Так, проходя по освещенной тусклым светом фонарей Оксфорд-стрит… я проливаю слезы… <…> Однако до сей поры не слышал я об Анне ни слова. Среди горестей, выпадающих на долю всех людей, то было величайшим несчастьем» [Там же: 70, 83]. Точно так же, как Де Квинси, свет газового фонаря поражает сердце «смешного человека», но он, в отличие от англичанина, для которого Анна исчезла навсегда, находит ребенка: «А ту маленькую девочку я отыскал…» [Достоевский 25: 119].

В промежутках между этими встречами оба героя странствуют во времени и пространстве. Тот и другой затрудняются четко описать ход времени в этом путешествии. Некий простор продолжает существовать, но время перестает быть его мерой. Де Квинси так описывает действие