Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

Способность Гульда «перемещать» персонажей в виртуальном пространстве значительно усилилась благодаря стереотехнологии, которая незадолго до появления пьес Гульда была внедрена в FM-вещание Си-би-си. В «Опоздавших» Гульд с энтузиазмом отнесся к возможности работать в стерео[511]. Возможность расположить динамики в разных точках стереоспектра позволила ему с большей точностью обыграть взаиморасположение персонажей, манипулируя иллюзией глубины и ширины. Гульд наслаждался большей сложностью, открываемой бинауральным звуком, — настолько, что даже рассматривал возможность создания третьей части трилогии «Мирные на земле» в квадрофоническом звучании. В «Мирных на земле» — в техническом плане сложнейшей из трех радиопьес — Гульд завершил свое исследование одиночества. Передача переносит слушателей в Ред-Ривер, провинция Манитоба (Канада), где в 1971 году Гульд взял интервью у настоящих и бывших меннонитов, собрав девять их голосов в «документалку», посвященную попыткам религиозных людей жить вне основной части общества. Монтаж Гульда в прологе к «Мирным» по сложности и виртуозности превзошел все, что он когда-либо делал для радио: Гульд наслоил друг на друга звуки церковного колокола, играющих детей, проезжающих автомобилей, щебетание птиц, пение гимна меннонитской конгрегацией, проповедь, виолончельную сюиту Баха, песню Дженис Джоплин Mercedes-Benz и накладывающиеся друг на друга голоса самих героев-меннонитов — и всё это в поразительном контрапункте, создающем напряжение между мирским материализмом и духовным благочестием. Как сказал Гульд интервьюеру после завершения работы над передачей, по сравнению с тем, чего он добился в «Мирных на земле», «все, что [он] сделал до этого, покажется григорианским пением»[512].

Радикальное слушание

К своей последней передаче Гульд довел идею «контрапунктического радио» до такой степени, что компетенции его аудитории должны были сравняться с навыками аудиофила, если радиослушатели хотели следить за развитием документального сюжета. Отдавая приоритет акту слушания, Гульд предполагал, что его публика примет приглашение настроиться на его радиопрограммы и будет слушать их так же внимательно и с таким же восторгом, как и его записи «Гольдберг-вариаций» Баха. Поскольку «пьесы настроения» Гульда слишком запутаны, чтобы понять их с первого раза, он явно ожидал, что их будут слушать с той степенью внимательности, которая была бы совершенно не характерна для нынешней аудитории общественного радио. Было ли это самонадеянно?[513]

Если бы не FM-революция на радио, которая привела к возникновению в Северной Америке андеграундного движения за свободную форму радио, где ведущий или диджей (считавший свой формат аудиоискусством) полностью контролировал содержание программы, с минимальными стилистическими или коммерческими ограничениями, ответ, безусловно, был бы утвердительным[514]. Кубистический эксперимент Гленна Гульда с радио в «Трилогии одиночества» точно совпал с расширением диапазона частот и появлением свободной формы радио, развитие которой достигло пика в Северной Америке конца 1960-х и начала 1970-х годов. В основе этих событий, как пишет Сьюзан Дуглас, лежал усердный поиск более глубоких, насыщенных и внимательных форм слушательского опыта, ставших возможными благодаря техническому совершенствованию производства и передачи звука[515]. По мере развития в Америке андеграундного движения на радио внимательное слушание стало определяться через торжество самого звука, и у слушателей быстро развилась тяга к высококачественным системам воспроизведения звука, которая отвечала на стремление свободного радио к интеллектуальному вещанию. Передавая поэзию и литературу, обсуждая современную политику или анализируя глубинную структуру музыки, андеграундные гуру FM-радио (такие, как Боб Фасс на Radio Unnameable в Нью-Йорке или Джонни Хайд на The Gear в Сакраменто) предлагали слушателям пьянящую смесь культурных ценностей: Buffalo Springfield — в один момент, соната Моцарта — в другой, а между ними бит-поэзия, рассказы, эссе, социальная сатира и политические монологи, возможно, сопровождаемые балийским гамеланом. Радио менялось так же динамично и быстро, как и программы. Даже в далеком Торонто Гленн Гульд был в центре акустической культуры, внимательной к тонкостям и сложностям звукового искусства, которое изменит целое поколение радиослушателей.

Глава 8. Все переучтено: обещание Эн-пи-ар

В последние годы Национальное общественное радио (National Public Radio, NPR, Эн-пи-ар) подвергается критике за скуку. По мнению критиков, передачи Эн-пи-ар невыразительны, или, по крайней мере, чересчур осторожны, а культурный охват радио ограничен. Уровень своеобразия Эн-пи-ар стабильно низок, и молодым слушателям оно больше неинтересно[516]. Однако сорок с лишним лет назад Эн-пи-ар было каким угодно, только не скучным. Его описывали словами «нестандартное», «игривое», «энергичное» и «смелое», поскольку оно было молодо сердцем. В те времена Эн-пи-ар было не просто живее — оно было теснее связано со звуковыми традициями, господствовавшими в золотой век радио, такими как экспериментальная звукорежиссура и радиофоническая литература. Когда в 1970 году появилось Эн-пи-ар, в эфир после почти двадцатилетнего молчания вернулась передовая американская радиодрама, а также авангардные звуковые коллажи, личные эссе, сюрреалистические повествования и радиодокументалки. Учитывая сегодняшнюю славу сети как агента по сбору новостей, легко упустить из виду тот факт, что Эн-пи-ар, как заметила Сьюзан Дуглас, практически в одиночку омолодило радио начала 1970-х[517]. О том, как Эн-пи-ар осуществило такое радиофоническое возрождение и к чему это привело, и пойдет речь в этой заключительной главе[518].

Матери-основательницы

По четвергам утром Эн-пи-ар приглашало публику на экскурсию по своей большой клиновидной штаб-квартире на Массачусетс-авеню, 635[519]. Экскурсия начиналась в изысканно оформленном вестибюле с высокими потолками. Придя пораньше, вы могли усесться в удобное кожаное кресло и посмотреть слайд-шоу с персоналиями Эн-пи-ар, проецируемое на большой экран. На слайдах можно было увидеть Ноа Адамса и Терри Гросс, а также женщин с экзотическими именами — Лакшми Синг, Марго Адлер, Рене Монтань, Мару Лиассон и Сильвию Поджиоли. А еще Стива Инскипа, бывшего сотрудника «Утреннего выпуска», и Тома и Рэя Маглиоцци, бывших сотрудников «Разговора в машине». Смотреть на экран было все равно что следить за знаменитостями, не выходя на улицу.

Эти радиозвезды улыбались, да и с чего бы им не улыбаться? В то время как газеты, журналы и телевидение продолжают терять свои позиции, на протяжении последнего десятилетия Эн-пи-ар демонстрирует завидную динамику роста. Сегодня у Эн-пи-ар больше новостных бюро по всему миру, чем у Washington Post или любой из ведущих телевизионных сетей, а его аудитория конкурирует с аудиторией Раша Лимбо[520]: 30 миллионов человек еженедельно слушают популярные новостные «журналы» — «Утренний выпуск» и «Все учтено». Когда-то небольшая, едва оперившаяся альтернативная сеть, сегодня Эн-пи-ар — известная организация, все менее зависимая от федеральной поддержки.

Однако я задержался в фойе не ради экскурсии, а ради интервью со Сьюзан Стэмберг — «матерью-основательницей» Эн-пи-ар. Сьюзан Стэмберг для Эн-пи-ар