«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

всякая «обладающая лицом» вещь, вводимая в «пространство души», двоится, – так возникает препятствие в самоидентификации: лирическое «я» нигде не совпадает с авторским, то уменьшая, то увеличивая амплитуду колебаний в их различении. Подчеркивание этой раздвоенности с самим собой воплощается в гротескных сочетаниях образов внешнего и внутреннего мира, а также в гротескных несовпадениях значения слова и его стилистической окраски в условиях контекста употребления. Возвышенная любовь может соседствовать с откровенной эротикой, живое – подвергаться воздействиям сил, властвующих в мире смерти; телесное и духовное перемешиваются, даже меняются местами. Но гротеск преодолевается, пусть и не до конца, вмешательством в инфантильно-примитивное серьезного и торжественного; и в этом усилии преодоления гротеска возникает философская, метафизическая глубина.

Подвижные формы гротескности выстраиваются в определенный ряд, ведущий к центру действия – сердцевине существования, средоточию красоты. Можно осторожно предположить, что именно таким рядоположением – как рыба, птица в сонете «Лебедь» или бык, лиса, конь и лось в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (№ 41) – Аронзон дает картину генезиса, схожую с космогонической картиной. В выстраивании этого ряда и проявляется работа «режиссера»: сценографией установить преемственность форм друг от друга, включенность их друг в друга, память всякой последующей формы о форме предыдущей. Но эта «режиссура», как и эта «сценография», обусловлена подвижными логикой пространства и спецификой «зрения» автоперсонажа, а не накладывается в качестве упорядочивающей схемы. Это «положение в ряду» ведет внутрь «объекта» лицезрения, в итоге упираясь в Ничто. Можно говорить, что Аронзон изображает, описывает мир конечным, ограниченным, охваченным линией взгляда, но в процессе взаимодействия персонажей и предметов друг с другом мир обретает бесконечность. Бесконечность же неизобразима, как и преображенное не нуждается в изображении. Это становится очевиднее, когда мы рассматриваем стихотворения в их интратекстуальности. Так, в финальных строках текста «Вега рек на гривах свей…» (1965, № 26) – «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» – последний образ многозначен: это и прозреваемые героиней в герое облик и подобие Божие, и отсутствие какого-либо лица у «видимого» за предстоящим героем, так как Творец – «без лица» («Всё лицо: лицо – лицо…», № 131). При этом рядоположение «предметов» и состояний у Аронзона направлено вглубь, как в первых строках сонета 1967 года, где предлог «за» способствует внутритекстовому объему, его ощущению:

Была за окнами весна.

За ней – другое время года.

На всей земле была погода

(по сути все-таки одна).

И мне хотелось вон, наружу,

под дождь, под ласточек, под иву,

где рак беременный, натужась,

рожает нужное для пива.

Но окруженный чьим-то чувством,

лежал я медленно и грустно,

лежал я задом наперед,

и ко всему, что в мире было,

я обращен был, как кобыла

к тому, кого она везет.

(№ 62)

Сюжет стихотворения построен на окруженности героя «чьим-то чувством». Как бы сильно герой ни рвался «наружу», за пределы пространственных и временны́х слоев, его позиция остается неизменной по отношению к тотальному в своей видности миру: поза «задом наперед» не отменяет положения «лицом к лицу»[287]. Для персонажа Аронзона не видеть мир не означает невидность мира. Представленный здесь отказ видеть обречен в конечном счете на неудачу: «Отвернуться б, но куда? // <..> Никакого мира сзади: / что ни есть – передо мной» (№ 143). Окруженность «чьим-то чувством» сопровождается окруженностью слоями пространства и времени, обозначенных здесь одним из любимых Аронзоном предлогов – «за», и персонажу этих «пеленок» («Весь из бархатных пеленок / сшит закат. А я ребенок!», 1969, № 122, 11. Т. 1. С. 189) не прорвать. Использование эвфемистического перифраза для описания позы по отношению к миру порождает гротесковую ситуацию. Вместе с тем обращает на себя внимание и недомолвка: что это «все», что в мире «было»? и заменяет ли чувство, которым окружен герой, это «бывшее» (сущее) в мире, если от него отвернуться? Но поэту важно просто обозначить направление, направленность поэтической мысли – пунктиром обозначить линию, по которой будет выстраиваться ряд образов: за окном, за весной, за чувством, за спиной. Е. Шварц резюмировала прочтение «Двух одинаковых сонетов» фразой: «Вся разница только в том, что второе стихотворение, звучащее на фоне первого, звучит иначе, чем если бы оно бы звучало отдельно» [Шварц 2008: 54]. Шварц говорит о «фоне», то есть включенности одного в другое – то есть ряде образов или целых текстов, как в случае с «Одинаковыми сонетами», уходящих и уводящих вглубь. У Аронзона этот принцип связан с отражениями, с зеркальностью и нелинейной перспективой. Нечто схожее и в сонете «Была за окнами весна…»: не прибегая к повторению, Аронзон говорит о повторяемости, цикличности, царящих в мире, но разобраться, что является первичным, а что повторением, он не решается – любое из состояний может быть «фоном» для соположенного. Кроме того, надо помнить, что повторяемое и повторяющее у Аронзона не тождественны.

Так, говоря о восьмистишии «Как хорошо в покинутых местах!..», И. Кукуй справедливо отмечает в нем «безупречно законченную форму своеобразного рондо» [Кукуй 2007: 386–387], что «отвечает общей тенденции позднего Аронзона к минимализму и тавтологии»:

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами, —

как хорошо в покинутых местах,

покинутых людьми, но не богами!

(1970, № 149)

«Структуру стихотворения, – продолжает исследователь, – можно сравнить с зеркалом, плоскость которого проходит по межстрофному пространству» [Там же: 387] (вспомним воспроизведенный в 3-й главе автограф «Двух одинаковых сонетов» из архива Ирэны Орловой – ил. 4.). К этому наблюдению следует добавить, что «межстрофное зеркало» отражает как вторую строфу в первой, так и первую во второй, бесконечно преображая каждую (различия их синтаксиса и интонации подробно рассмотрены И. Кукуем). Такая «палиндромность», на уровне текста, вообще характерна для Аронзона, преимущественно позднего. Но повторю: эти отражения не идентичны друг другу.

Можно сказать, что во всех этих случаях перспектива направлена внутрь, вглубь, по пути отражения в отражении, как будто отразившееся в другом зеркале зеркало больше самого себя: отражения не сужают, а, наоборот, расширяют образы, оказывающиеся виртуальными, умозрительными. Концепция Аронзона, часто опирающаяся на обнажение «зеркальности формы»[288], ведет к сосредоточенности не на способности зеркала отражать (как это было у символистов: например, «Зеркало зеркал» Вяч. Иванова;