Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

напротив друг друга: Кистерев и Божеумов… Мне не совсем понятно, что такое экстремизм добра. Давид напоминает сцену со Стржельчиком и Демичем из первого акта. Там у меня монолог, который так заканчивается: “Хоть сию минуту умру, лишь бы люди после меня улыбаться стали. Но, видать, дешев я, даже своей смертью не куплю улыбок”. Мысль, близкая Достоевскому. “А ежели вдруг твоей-то одной смерти для добычи недостанет, как бы тогда других заставлять не потянуло”, – мрачно добавляет Стржельчик. Если так, то это и вправду похоже на экстремизм.

А если сформулировать проще, понятней, то эта мысль – за добро надо платить. И Кистерев платит. И, мне кажется, каждый из нас в жизни за добро платит.

Мне всегда интересен предел, крайняя точка человеческих возможностей. А если предела не существует? Носители экстремизма, убежден Либуркин, всегда ищут этот предел. А за пределом – беспредел, бесконечность?..

<…> В конце сцены с Медведевым я должен показать свой предел. Только как? Заорать, в конвульсиях задергаться? Неожиданно подсказывает Либуркин: “Убей его! Убей!” “Чем?” – сразу вырывается у меня…

Тут же рождается импровизация: я срываю протез на руке (Кистерев – инвалид) и ломаю его крепление. На сцене раздается неприятный звук: хрясть! В зале кто-то вскрикнул: им показалось, что я оторвал себе руку (!). Я чуть замахиваюсь протезом на Медведева, и, хотя расстояние между нами полсцены, он отреагировал на этот замах, как на удар. Закрыл лицо, закричал что-то нечленораздельное. Испугался даже невозмутимый грибник Боря Рыжухин. Либуркин радостно кричит из зала: “Цель достигнута, Олег! Это и есть предел! Все эмоции должны кончиться, их физически больше не может быть. За этим – уже смерть!”».

Репертком требовал внести в постановку порядка двухсот исправлений. Часть из них пришлось удовлетворить. Зинаида Шарко напрасно умоляла Товстоногова разрешить ей «исполнить» гаврилинский плач по уводимому арестанту. Начальству с избытком хватило и того, что тема репрессий вслед за темой голода оказалась выведена на сцену. А тут еще странная баба с ее отчаянно-пронзительными воплями-причитаниями профессиональной плачеи, разрывающими душу… Эта маленькая роль колхозницы Маньки, сочиненная Георгием Александровичем специально для Шарко, была очень дорога актрисе, но, увы, она так и осталась сокращена на главный эпизод.

Зинаида Максимовна вспоминала:

«В сцене ареста Адриана у меня был душераздирающий плач, подслушанный где-то в деревне композитором Валерием Гаврилиным. <…> И кроме сцены ареста Адриана, у меня была еще одна, где я прибегаю в правление колхоза с вестью о смерти Кистерева. Сильная сцена.

“Ой, родненькие мои, ой, золотые! Беда! Беда! В одночасье! Лежит родненький! На дороге! Рученька в сторону откинута! В небушко смотрит!”

На одной репетиции похорон Кистерева я подошла к Георгию Александровичу.

– Георгий Александрович, а почему меня нет на похоронах? Я же его всю жизнь любила.

И снова без паузы и даже с возмущением:

– Да, кстати, а почему вас нет?

И посадил меня в изголовье “могилы”, осветил мое залитое слезами лицо прожекторами – и роль получилась завершенной, тем более что это был финал спектакля. Потом завлит театра Д. М. Шварц, стоящая на страже интересов автора, возмущалась: “Где это ты вычитала? В романе этого нет! Он одинокий человек, у него нет никого, кроме собак; в этом одиночестве его трагедия!”

Все правильно!

Но я же не добавила ни единого слова. А то, что я “любила его всю жизнь”, – это вопрос биографии моей Маньки. Никто и никогда об этом не узнал и не узнает. И трагедия одиночества Кистерева сохраняется. Только градус жизни моей Маньки стал другим. Одно дело, когда о смерти Кистерева сообщает просто какая-то Манька, и совершенно другое – всю жизнь любящая его женщина».

Ленинградская критика единодушно осудила спектакль. Колыбель революции проявила в этом такую монолитность, что писателю Даниилу Гранину свое отличное мнение пришлось публиковать в Москве. Гранин назвал постановку БДТ «спектаклем сильных страстей и нравственных столкновений».

«Может быть, самое дорогое в этом спектакле то, что на протяжении трех действий неотрывно следишь, как в спорах, поступках, в любви, в признаниях формируется душа Женьки Тулупова, крепнет его убежденность, – отмечал писатель. – Он появляется перед нами, влюбленный в книжку Томмазо Кампанеллы “Город Солнца”. Он всем цитирует, читает эту великую утопию. Он хочет жить по ней… В конце, прощаясь с нами, он прощается и с этой книжкой. Она ему не нужна. Он понял, что утопия не раз мешала ему и обманывала. Жизнь требует иного, она мудрее придуманного будущего. <…>

Это все наши собственные воспоминания.

Есть минуты, когда сцена исчезает. Разглядываешь минувшее и вдруг понимаешь глубинную связь с ним».

Анатолий Гребнев вспоминает, что когда в «Ленинградской правде» вышла резкая критика «Трех мешков», Товстоногов был просто вне себя:

– Ну кто это прочтет? – пожимал плечами Гребнев.

– Прочтут, кому надо!

– Какая-то там «Ленинградская правда», подумаешь!

– Мы живем в Ленинграде, мой дорогой!

Дальше Георгий Александрович заговорил о Ленинградском обкоме, об очередных происках Романова против него и БДТ:

– Они меня не любят!

– А вы их любите? – резонно парировал Гребнев.

Десятилетие спустя, к очередному юбилею, БДТ вновь обратился к военной теме – на сей раз собственно военной. Выбор режиссера пал не на «парадное» произведение, а на пьесу мало известного белорусского драматурга Алексея Дударева «Рядовые». Главные роли в спектакле исполнили Кирилл Лавров, Лариса Малеванная, Андрей Толубеев, Леонид Неведомский и др. Перед зрителями предстают развалины Берлина, последние дни войны, в которые еще продолжаются последние стычки и гибнут герои пьесы, у каждого из которых за спиной своя трагедия. Из этих трагедий, из раскрываемых душ персонажей, опаленных годами войны, исковерканных болью, складывается горькая исповедальная атмосфера спектакля. И сам спектакль постепенно становится подобен музыке, реквиему, под звуки которого уходят в неведомое русские солдаты-победители, так и не ощутившие себя таковыми вполне, уходят, заплатив высшую цену за эту победу, и об этой цене, о разбитых судьбах, в первую очередь думается по просмотре постановки. «Рядовые» не имели громкого успеха «Трех мешков». Критика сочла, что спектакль не отвечает запросам времени, а зрители… Быть может, на заре перестроечных времен ожидали чего-то более новаторского, оригинального. В наступающую новую эпоху глубина человеческих чувств и характеров начинала цениться меньше, Товстоногов же по-прежнему стремился говорить со зрителем по душам и о душе. В данном случае о душах прошедших настоящий ад солдат. Не о подвигах, а о душах, заглянув в которые куда лучше, чем по плакатам, понимается, что такое война и сколь велик подвиг и жертва ее солдат…

Творческой вершиной БДТ и Товстоногова были 1970-е годы. Один за другим выходили лучшие спектакли театра: «Три мешка сорной пшеницы» и «Энергичные