Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

Но бывало, что чей-нибудь сын становился вдруг шкурником

И любил заветы отцов все меньше и меньше.

И тогда его окружали люди с лицами хмурыми,

И одним скотом на земле становилось меньше.

В конце текста, как часто и бывает в классических утопиях (там видение утопии может оказаться просто долгим сном рассказчика), герой обнаруживает себя в настоящем во всей его неприглядности:

Время стремное, деноминация, запустение.

Телефонный счет мурлычит просроченным векселем.

Стать бы негром, сбежать куда-нибудь в Кению,

Стать бы инком, свалить да хоть в Древнюю Мексику.

Или, может, дождаться рассветного катера

И рвануть на нем до ближайшего города.

С автоматом, как террорист из группы Баадера,

Чтоб в хрустальной душе зазвучали глухо и гордо

Старые добрые времена[36].

Подытоживая, можно сказать, что Борис Усов и Егор Летов предлагали разные модели утопической реакции на подавляющую и пугающую современность. Кажется, метафизическая ярость «Солнцеворота» невероятно далека от страдающих зверей и подчеркнутого инфантилизма «Дневника Лили Мурлыкиной», но где-то они сходятся: например, в районе кавер-альбома «Гражданской обороны» «Звездопад» с его тотальной ностальгией по Великому и Светлому.

3. Свой своему поневоле брат: мессианство и ресентимент русского рока

Параллельно с деятельностью Летова, Усова и других андеграундных рок-исполнителей на постсоветском пространстве 1990-х формировался и более мейнстримовый миф русского рока. Окончательное закрепление канона русского рока произошло на волнах радиостанции «Наше радио», начавшей вещание в 1998 году.

«Наше радио» создавалось, когда миф о советском роке как о прогрессистской музыке, несущей людям свет истины и демократии, был еще силен. Изначально и «Наше радио» было легко связать с вектором «демократов 90-х» через его первого владельца Бориса Березовского. Впрочем, первый продюсер станции — Михаил Козырев — не раз подчеркивал принципиальную аполитичность повестки «Нашего радио»[37].

Восприятие «Нашего радио» как аполитичного (в крайнем случае как мягкого интеллигентски-либерального, «за все хорошее», с оглядкой на Макаревича, Шевчука и личные политические взгляды Михаила Козырева — то, что чуть позже будет маркироваться как «белоленточный протест») действительно в какой-то момент стало общим местом[38]. Русский рок последовательно пытался избавиться от имиджа «музыки протеста», сложившегося в конце советской эпохи, а редкие политические жесты мейнстрим-исполнителей уже в 1990-е годы не оказывали влияния на общую репутацию жанра[39]. «Наше радио» в 2000-е и 2010-е годы последовательно «окукливалось», запираясь в своем довольно узком формате и старея вместе со своими слушателями. Конечно, некоторые музыканты позволяли себе политические высказывания (например, Юрий Шевчук), но на общую повестку в русском роке это практически не влияло.

Ситуация в роке (в частности вокруг музыкантов, исполняющих музыку формата «Нашего радио») стала меняться вслед за изменением общей социальной ситуации в стране, и одним из главных водоразделов стал 2014 год и начало войны на Донбассе. Война привела к обострению политической риторики в среде русского рока и вокруг нее. Можно вспомнить, с одной стороны, травлю Андрея Макаревича за «проукраинскую» позицию, а с другой — поездки в ДНР и ЛНР Александра Ф. Скляра, группы «Кукрыниксы» и других исполнителей. Сейчас условно оппозиционных исполнителей с современного «Нашего радио» можно пересчитать по пальцам, а мейнстримом станции становится условно «патриотический» дискурс в диапазоне от «Бурого русского медведя» Сергея Галанина («Я бурый медведь, я родился в приличной стране») и до песен в исполнении Ольги Кормухиной[40], само появление которой на волнах «Нашего радио» стало этаким реверансом в сторону наиболее «государственно» настроенных слушателей.

Здесь особенно показательны два примера — проводниками политического радикализма разных сортов стали исполнительницы, от которых, казалось, этого можно было ожидать в последнюю очередь. Одна из них — Юлия Чичерина, известная прежде всего своими ранними записями: песнями «Ту-лу-ла», «Жара», «Уходя — уходи» и другим. Вторая — Марина Нестерова (Мара), попавшая на «Наше радио» в 2003 году с песней «Самолеты» и воспринимавшаяся в то время как носительница «гламурного» дискурса в духе журнала Cosmopolitan[41]. В общем, широкому слушателю эти исполнительницы были известны как максимально аполитичные. Более того, так они воспринимаются зачастую и сейчас: к примеру, Чичерину приглашают на «хипстерские» локальные мероприятия вроде краснодарского «Стереопикника», рекламируя ее выступление через старые хиты[42].

В новых песнях и интервью Чичерина последовательно транслирует всю сложившуюся мифологию «русского мира» и «сражающегося Донбасса», как будто бы упиваясь особой фразеологией гражданской войны с ее «укропами» и «котлами». Здесь можно найти несколько ностальгических пластов.

Первый из них — ностальгия по совсем недавнему прошлому, по «лихой» поре 2014 года, фазе активных боевых действий.

Это можно сравнить с ностальгическими текстами о гражданской войне, написанными в 1920–1960-е годы[43].

Даже если противник берет в кольцо,

Как под Шахтерском брони прорыв,

Кровь разливается на лицо

С кровью смешанной детворы.

(«Его оплот», 2019)

При этом Чичерина не была на Донбассе во время основной фазы вооруженного конфликта: активные бои под Шахтерском разгорелись в июле 2014 года, первый визит Чичериной в Луганск датируется зимой 2015 года, когда Шахтерск уже был в глубоком тылу ДНР. Тем сильнее мифологизируется прошлое: певица постоянно воспроизводит риторические приемы из 2014 года, которые сейчас, после обнародования значительного массива информации о конфликте и развеивания «тумана войны» выглядят максимально маргинально: «Понятно, что просто там все с ними: и укропы, и норвежцы, там все понаехали, и французы, и биатлонистки латышские. Все там сидят. Негры, которые приезжают на сафари и просто стреляют в старух на огородах»[44]. (После поднявшейся в сети волны насмешек это заявление певицы был вынужден прокомментировать единомышленник певицы писатель Захар Прилепин, призвавший воспринимать ее слова как метафору[45].) Чичерина как будто цепляется за непрожитое ею лично, за образы великих героев и подлых врагов, за тревожно окрашенные топонимы, за «Новороссию».

Второй ностальгический пласт — пласт ресентиментной ностальгии по Великой Державе. Светлана Бойм называет такой тип ностальгии реставрирующим и связывает его с теориями заговора. «Реставрирующая ностальгия знает два основных повествовательных сюжета — возвращение к истокам и теорию заговора, характерную для самых крайних вариантов современного национализма, питаемых массовой культурой правого толка, — пишет исследовательница. — Конспирологическое мировоззрение отражает тоску по трансцендентальной космологии и элементарные домодернистские представления о добре и зле»[46].

Подверженные такой ностальгии воспринимают настоящее как неподлинное и подозрительное, обнаруживая истину в сконструированном воображаемом прошлом. Практически все тропы в «донбасских» текстах Чичериной представляют собой какие-то уже существующие в пропаганде образы, опирающиеся на советскую военную песенную традицию, а идеалы черпаются из широкого пласта российской истории: как и в случае с «Ночными волками», НОД или КПРФ,