Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер

Причудливая история Нордина — эдакая эзопова басня о говорящей рыбке — о чрезмерном аппетите кита; он совершил необдуманный поступок — съел человека, — и это выходит ему боком. Его жертва напоминает Иону, и ею оказывается не кто иной, как рассказчик, который вызывает внутри кита переполох, царапая и раздирая его пищевод. После такого кит не хочет ничего, кроме как исторгнуть человека. Получив плохо заживающие раны, кит больше не может есть крупную рыбу, не говоря уже о человеке. «И именно поэтому киты в наши дни никогда не едят людей», — говорит рассказчик в качестве одолжения тем, кому нужно узнать, в чем же состояла мораль этой истории. «Ах да, — вспоминает он, — и подтяжки, которые остались в пасти кита», — игриво добавляет рассказчик, ведь их тоже следует упомянуть, чтобы не путать этого Иону с библейским. Продуманная электронная музыка, имитирующая вокализованные песни китов и звуки их кормления, окутывает басню Нордина океаном неземных звуков, наводящих на мысль о времени до начала времен, хотя мир истории Нордина неразрывно связан с обыденным миром универмагов и чикагского метро.

Однако голос рассказчика — не единственный в истории Нордина. «Другой» голос, его альтер эго, дерзок и отклоняется от темы повествования. Он занимает подчиненное положение и, по сравнению с полным диапазоном басового баритона рассказчика, кажется исходящим из маленького динамика. Нордин впервые применил то, что музыканты сегодня называют эффектом телефонной трубки, — фильтруя голос своего альтер эго путем срезания высоких и низких частот, в результате чего он звучит так, будто говорит по телефону. По сути, голос «ужался» и лишился авторского присутствия, что позволяет ему быть ехидным, оставаясь заключенным в скобки. Хотя рассказчик, похоже, не слышит его шпилек («Что это за рыбка такая?»), слушатели наслаждаются его бесконтрольными замечаниями и саркастической отстраненностью, даже если точно не знают, как встроить этот голос в сюжет.

Двухголосное радио Нордина заставляет ухо услышать то, что оно обычно не слышит: разум, говорящий с самим собой. Поскольку эти внутренние голоса не всегда ведут себя прилично, зачастую они коварно вмешиваются в наши попытки расшифровать повествование. В «Как-бы-рыбке» парентетический голос может находиться в голове рассказчика, но он остается за пределами самой истории, равнодушный к соблазнам басенного стиля, где его отступления заставляют усомниться в нарративном превосходстве рассказчика. Эта напряженность требует от аудитории умения слушать с иронией.

Несмотря на то что лучшие истории Нордина не воспринимают себя всерьез, они очаровывают слушателя, и это очарование достаточно двусмысленно, чтобы заставить нас задаться вопросом: не говорят ли они о чем-то серьезном? Здесь и беспечный басенный голос, и игривый баритон Нордина, и борхесовские странности сюжета, и кафкианский тупик в конце, и причудливые звуковые текстуры, и приятный джазовый микс, который превращает намек на отчаяние, присутствующий в тексте, в нечто иное, хотя мы не можем знать наверняка, что именно.

Завершение эпохи

Джо Фрэнк и Кен Нордин, возможно, и имели преданных слушателей, но их пребывание на Эн-пи-ар было недолгим. По мере того как культурные программы уступали место сухому освещению новостей, акустические приключения Эн-пи-ар в сфере рассказывания историй в конце концов стали казаться неактуальными, превратившись в своеобразный постскриптум к звуковой культуре, которой больше не существовало. Оригинальная идея многоголосой сети, возможно, была обречена с самого начала по той простой причине, что к концу 1980-х годов это было не то, что ценили люди, получающие зарплату за новости, и не то, чего хотел средний слушатель общественного радио — ни тогда, ни сейчас[584]. Делая выбор между пространными радиопередачами и удивительными репортажами, слушатели Эн-пи-ар остановились на последнем[585].

Когда в 1972 году Сьюзан Стэмберг была нанята на должность ведущей программы «Все учтено», Эн-пи-ар столкнулось с серьезными претензиями со стороны станций, входящих в сеть в центральной части страны. Вскоре руководители станций на Среднем Западе заявили, что ее голос слишком нью-йоркский для их слушателей. Они хотели отстранить ее от микрофона. Им нужен был патриарх. Они не знали, что Стэмберг была радиогеничной именно потому, что не была Уолтером Кронкайтом[586]. Более того, она нарушила закон торжественности — она хихикала в микрофон[587].

Реакция была смешанной. Журнал New York назвал Стэмберг «лучшей хохотушкой в радиовещании»[588]. Для одних чувство юмора Стэмберг стало глотком свежего воздуха в традиционно неулыбчивом звучании новостных программ. Для других, особенно тех, кто был заинтересован в мужской ортодоксии новостного вещания, оно было менее желанным. В этом контексте женский смех был аномальным звуком. Подобно смеху Сары в Ветхом Завете, хихиканье Стэмберг оскорбляло власть, пренебрегало ею[589].

В сравнении с дискурсивной трезвостью таких ведущих, как Уолтер Кронкайт, Эрик Севарейд и Чет Хантли в «Вечерних новостях Си-би-эс», ее фирменный смех ставил под сомнение авторитет повествования в культуре новостей, ищущей правды. С точки зрения патриархата Стэмберг была ненадежным рассказчиком из современной художественной литературы, а ее смех — тактикой отвлечения внимания, которая уводила ее линию повествования прочь от безупречности холодной объективной журналистики. В дискурсивном формировании новостей ее смех функционировал как излишек (или даже мусор), который загрязнял смыслообразующую работу новостей как наблюдательного знания, бросая вызов порядку дискурса. Смех принадлежал миру досуга, а не работы, и причуды Стэмберг невольно размывали границы между ними. Смех Стэмберг был культурной техникой, как ее понимает Мишель де Серто, отклонением, представляющим собой скрытую критику «оракулярного голоса» мужской современности[590].

Проблема говорящей женщины, которую, как известно, тремя десятилетиями ранее исследовала Флетчер в «Простите, не тот номер», не исчезла с радио в эпоху телевидения, но она изжила себя в месте, которое философски и творчески обращалось к формам звуковых отклонений. То, что появление Эн-пи-ар и прием на работу Сьюзан Стэмберг совпали с приходом феминизма, сделало эту проблему еще более острой. На короткое время Эн-пи-ар возродило важную форму вещательной культуры, тесно связанной с литературной практикой, которая не заявляла о себе (за вычетом Гленна Гульда и Джина Шеперда) с конца 1940-х годов. Вклад Эн-пи-ар в эту традицию заключался не только в разнообразии звуков и голосов, но и в смешении акустических жанров, которые подтолкнули радио в новых направлениях, от радиоэссе и документалистики до психодрамы, басен и коллажа. Стремясь расширить границы медиума, Эн-пи-ар не стеснялось загружать в головы слушателей больше голосов и звуков, чем в них могло бы вместиться, отбрасывая условности радио- и журналистской практики. Казалось, эта сеть выполняет миссию по перевоспитанию американского уха.

Сегодня