Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

и солнца у Мартина зашифровано в сложной символике картины. Луну он связывает с Астартой (T. Balston, op. cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (видение через мистериальную дымку: ibid., p. 264).

204

Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер (J. Ziff. «Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape»: a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 26, 1963, p. 14).

205

О топосе дневного месяца у романтиков см.: М. П. Алексеев. «Дневной месяц» у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: М. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376–389. Конечно, временная растяжка всегда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в «Лаокооне»: «Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?» (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, с. 458). У Мартина, однако, эта «растяжка» идет гораздо дальше принятого в его время.

206

Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда «солнце восходит, центр зрения [le centre visuel] поднимается вместе с ним, вынуждая художника как и зрителя следовать за ним на высоту» (J. Paris, op. cit., p. 120). Парис приводит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед холстом на колени в грязь (ibid., p. 119).

207

G. Bapst. Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.

208

Е. А. Некрасова. Тернер. Москва, 1976, с. 48.

209

C. A. Zotti Minici. Vedute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolari di un girovagare esteso d’immagini. In: Il Mondo Nuovo. Le meravigilie della visione dal ’700 alla nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Miniсi. Milano, 1988, pp. 38–40.

210

H. and A. Gernsheim. L. G. M. Daguerre (1787–1851): The World’s First Photographer. Cleveland — New York, 1956, p. 14.

211

Ibid., p. 32.

212

См.: E. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hintergründen Romantik. Caspar — David — Friedrich — Almanach. Berlin, 1941, S. 13–16.

213

G. de Nerval. Diorama. Œuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.

214

E. Strenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie. Berlin, 1925, S. 22.

215

G. Bapst, op. cit., p. 9.

216

G. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wissenschaftliche Zeitschfrift der Karl — Marx — Universität Leipzig. Gesellschafts und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang, Heft 2, S. 375–376.

217

Н. Извеков. Свет на сцене. Л.—М., 1940, с. 33–34.

218

The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.

219

J. Lindsay, op. cit., p. 88–89.

220

J. Ruskin. Modern Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317–318.

221

The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.

222

M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the Theatre. In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Walling. New Haven — London, 1978, p. 216.

223

Ibid., pp. 218–219.

224

H. and M. Gernsheim, op. cit., p. 43.

225

D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806–1836. Cambridge, 1969, p. 130.

226

Ibid., p. 306.

227

W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.

228

H. D. Thoreau. Selected Journals. Ed. by C. Bode. New York, 1970, pp. 170–171.

229

B. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.

230

L. R. Phillips. D. W. Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New York, 1976, p. 109.

231

B. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, № 4, pp. 504–511.

232

L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170–171.

233

A. Gance. Le temps de l’image est venu! In: L’Art cinématographique. T. 2. Paris, 1927, p. 96.

234

Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной патологии, оно отражает «дух» времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впечатляющую коллекцию любого рода изображений — 22 тысячи, — составлявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, «физиогномических» текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sammlung Lavater. In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst. Hg. I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg — Wien, 1992, S. 113–155.

235

И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. М., 1988, с. 394.

236

Там же, с. 395.

237

Там же, с. 395.

238

И.-В. Гете. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1980, с. 75.

239

W. Benjamin. Goethe’s Elective Affinities. In: W. Benjamin. Selected Writings. Vol. 1. Cambridge/Mass., 1996, p. 319.

240

Г. Брох. Лунатики. Т. 1. Киев — СПб, 1997, с. 188.

241

Там же, с. 189.

242

Там же, с. 187.

243

S. Kracauer. The Mass Ornament. Cambridge/Mass. — London, 1995, p. 62.

244

См.: D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Work of Siegfried Kracauer. Baltimore