Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш

Но я же и не отождествляю тебя с Криштофом. Я просто говорю, что в каждом твоем романе есть персонаж, который родился тогда же, когда и ты, и жизнь которого в каких-то мелочах похожа на твою. Зачем против этого протестовать?

Просто потому, что это неправда. Их можно было бы сделать тождественными, но они не тождественны.

Но я же и не говорю, что они тождественны.

Ну если мы уже назвали что-то автобиографическим, то как оно может быть не тождественно?

Тогда сформулирую вопрос так: почему во всех твоих романах есть персонаж примерно того же возраста, что и ты?

Потому что мой опыт вписан в определенный круг. И расширять этот круг силой своего воображения я могу лишь в известных границах. Точно так же, как и все остальные писатели. Толстого тоже можно связать с князем Андреем — ну и что с того, можно и Достоевского связывать с Раскольниковым, а Бальзака — с отцом Горио. Но если бы они были тождественны своим персонажам, то в чем тогда их писательская работа? У всех есть какое-то происхождение. Не было еще на свете человека, который ниоткуда бы не происходил, и это происхождение всегда связано с каким-то историческим временем. Изменить это невозможно. Но если бы я сказал, что персонажи раз-ных моих книг, люди того же круга и одного со мной возраста, тождественны мне, это было бы абсолютной неправдой. Это просто роли, которые они играют, ничего больше. Я использую автобиографические элементы, но за этим все равно стоит моя писательская работа. Жизнь моих персонажей, даже учитывая работу, которую я над ними проделал, все равно не моя жизнь. Потому что единственное, что во всей этой деятельности по-настоящему интересно, это как раз вот этот серьезный перекос, проскальзывание между единичным и коллективным уровнями сознания, которое человеческий мозг способен заметить, отследить или даже дополнить на основании каких-то знаний.

Но я же и не говорю, что ты тождественен своим персонажам — я всего лишь утверждаю, что они более-менее на тебя похожи, что там есть автобиографические элементы. Странно, что ты сразу же начал так бурно протестовать. Почему?

Потому что я не хочу вводить тебя в заблуждение. Поскольку я в своей работе всегда стараюсь в прямой форме ничего из собственной жизни в вымысел не переносить — у меня все трансформируется, чтобы ты не судил о происходящем (по меньшей мере в одном романе) с точки зрения какого-то одного человека. Но это делается для того, чтобы ничего не оставалось сырым, непроясненным, а вовсе не потому, что я такой замечательный или преисполнен желания кого-то облагодетельствовать, а потому, что я несовершенен. В своей собственной жизни я не способен всегда и все прояснить. Чтобы ясно все видеть и получить возможность воспользоваться этим материалом для какой-то роли в книге, мне нужно этот материал сдвинуть, дополнить собственной фантазией. Нет такого мотива, за которым не стояло бы реальное переживание, но всё сдвинуто. Есть особые мотивы, в связи с которыми я в порядке исключения так не поступаю. Я сейчас не буду подробно тебе докладывать об этих сырых мотивах, но один пример я обычно привожу. К мотивам, оставленным в сыром виде, относится описание самоубийства нашего отца в конце «Книги воспоминаний». Потому что он в данный момент не только мой отец, но и отец моего младшего брата. Может, именно на этом примере проще понять, что как раз в отношении собственной жизни я и не располагаю абсолютной писательской свободой. Теперь я, не спросив брата, все же расскажу, что наш отец попросил свою возлюбленную, чтобы она выглянула из окна, когда он уйдет, и на глазах этой женщины выстрелил себе в рот из собственного пистолета. Наш отец на самом деле умер именно так. Этот мотив я перенес из жизни в нетронутом виде только потому, что в соответствии с правилами моего ремесла я все равно не выдумал бы ничего более кошмарного и бесчеловечного. В «Книге воспоминаний» таких мотивов четыре-пять, не больше. Чаще бывает наоборот. Посредством воображения я нащупывал реальные события, о которых до этого знать не мог. Реальные имена там тоже есть, потому что я не мог придумать ничего лучше, но за ними стоят другие люди. Такие перестановки я делаю, потому что я не маньерист и сознаю свою ответственность перед другими людьми. Литература для меня не последовательность действий, которые можно освоить, а борьба с экзистенциальной проблемой, и для этого мне необходимо, чтобы явления были прояснены. Как минимум по четыре часа в день я — это как бы не я. В «Параллельных историях», кстати, почти все — сироты или наполовину сироты, не только у Криштофа нет отца. Дёндьвер Мозеш — внебрачный ребенок, от которого отказалась мать, Агошта Липпаи родители вышвырнули из дома, или в конце там есть Давид, у которого мать умерла от родильной горячки, а отца повесили в тюрьме на улице Козма. Все герои — это я, и никто из них — не я.

Почему там столько сирот?

Потому что человек — сирота. Во-вторых, потому, что после Второй мировой войны полных семей почти не осталось, а потом диктатура Ракоши и кадаровские репрессии тоже взяли свое — это факты, которые мне не изменить. В-третьих, потому, что сироты лучше выражают себя. Они не могут до сорока лет висеть на мамкиной сиське или сидеть на шее у чужих людей. Им проще без предубеждения взглянуть на свое воспитание, они лучше видят, чего там не хватало. Когда у человека рано умирают родители и он ребенком остается один, ему приходится самому набираться опыта, другие не оградят его от разрушительных переживаний. Соответственно, часть героев в романе имеют дело с этим разрушительным опытом, и именно с их точки зрения мы смотрим на героев, у которых этого разрушительного опыта нет и которые не желают замечать всеобщую реальность человеческого уничтожения, даже когда сами убивают.

В этом романе уже нет истории ребенка, которую ты по-разному, но три раза подряд воссоздал в фигурах Дюрки Тиля в