Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

В подобном понимании свидетельствования упор делается на содержании фильма, романа или памятника. Музыка отражает реальность и передает некоторое содержание более косвенными средствами, чем другие виды искусства. И все же вполне корректно будет оценить, могут ли формальные качества эстетического произведения также выступать свидетельствами травмы. Специалисты по искусству, в том числе Кэти Карут и Шошана Фелман, адаптируют психологический подход к сущности травмы и предлагают воспринимать формальные аспекты литературы и фильмов как акты свидетельствования. Обращаясь в первую очередь к работам Фрейда, Карут и Фелман полагают, что пережившие травму люди имеют сравнительно ограниченный доступ к достоверным сознательным воспоминаниям о произошедшем (а соответственно, и точному восприятию соответствующих событий). В результате симптомы травмы – флешбэки, кошмары, бессознательные действия – предстают как буквальное переживание заново травм и событий, которые никак не могут вписаться в линейный нарратив. Хотя память может подводить, а средства, которыми мы раскрываем события прошлого, могут привести к искажениям действительности, Карут и Фелман подчеркивают, что такие дестабилизирующие проявления переживаний могут все же передать определенную часть истины, выступая в некотором смысле неосознанной формой свидетельствования. В частности, работы Карут строятся на метафорическом сдвиге от симптомов, которые люди могут ощущать, к эстетической форме. Отталкиваясь от идей постструктуралистов (например, Поля де Мана), Карут отстаивает мнение, что литература и кинематограф могут соответствовать паттернам, схожим с действиями травмированных людей. Автор проводит параллель между постструктуралистским вниманием к лингвистическим пробелам, когда язык неизбежно оказывается неспособен в полной мере передать сущность реальности (такие разрывы она называет «подобными смерти»), и идеей Фрейда о том, что травма (зачастую столкновение лицом к лицу со смертью) приводит к пробелам в памяти. Если истину следует искать во фрагментации, разрывах и безмолвии, то отражение таких переживаний в литературе и кинематографе представляет собой способ поддержания веры в валидность травм, правды и истории53. Аргументация Карут почти что выступает ответом на релятивизм постмодернизма и постструктурализма. Исследовательница находит место для истины во фрагментации.

Чрезмерная фетишизация травматических проявлений, когда на первый план выдвигаются сбои по части языка как носителя ценных истин, при отсутствии внимания к потенциальным альтернативам исключает иные возможные – и более благотворные – опции. Рут Лейс, исследователь истории науки, критикует Карут за то, что та ставит на первое место разрушительные последствия травм и полностью игнорирует перспективу восстановления. Историк Доминик ЛаКапра стремится обнаружить относительно стабильные представления о правде, которые могли бы помочь свести нравственные счеты с прошлым. По мнению ЛаКапры, Карут и Фелман настолько фокусируются на связанной с травмами дезориентации, что фактически делают невозможным понимание сущности исторических событий и попытки разобраться с их социально-политическими последствиями54. Лейс и ЛаКапра выдвигают вполне валидные аргументы, однако в их замечаниях явственно считываются дисциплинарные ожидания исследователей. Да, личная реабилитация и интерпретация прошлого в нравственном ключе – важные факторы, и мы вполне можем обнаружить достойное место для эстетических проявлений страданий в обеих сферах. Однако искусство и культура задают значительную степень свободы, которая позволяет рассматривать различные реакции на травмы. Люди творческих профессий могут поднимать важные вопросы о последствиях травм и о сути воссоздания пережитого, причем без обязательства всегда предлагать однозначные ответы. Эстетические произведения, где на авансцену выходят фрагментация и дезинтеграция, вполне способны взаимодействовать с острыми проблемами страданий и исторической памяти, вызывая у аудитории чувство эмпатии к пострадавшим. Тем самым у нас возникает возможность расширить собственные представления о мире.

Произведения литературы и кино, которые упоминают Карут и Фелман, – в том числе «Фуга смерти» Целана и кинокартина Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) – по всей видимости, представляют собой реакции на последствия травмы через отказ от линейного нарратива и распад на бессвязные фрагменты и повторы55. Карут и Фелман в значительной мере полагаются на скрытую аналогию: ровно так же, как человек может попытаться и не суметь пересказать набор воспоминаний, эстетические произведения могут формально не справиться с отображением того или иного смысла. По этой логике, в искусстве проявляется некоторая патология: литература и кино становятся неспособны запечатлевать человеческие переживания, словно сами произведения подверглись симптомам ПТСР. Мысль о форме и содержании, выступающих свидетельствами травмы, исходит из замечания Адорно об эстетических произведениях, которые должны работать против формальных норм и условностей, чтобы художественно передать радикальный слом устоев при столкновении с насилием56. Опираясь как на Фрейда, так и на Адорно, Фелман и Карут рассматривают серию литературных произведений, иллюстрирующих неспособность передать авторский замысел. Соответственно, исследователи негласно признают, что линейный нарратив – обычная или успешная форма отражения действительности эстетическими средствами. Я бы хотела избежать сведения фрагментированных, нелинейных или склонных к повторам работ к провальным попыткам изобразить травматические ситуации – попыткам, которые открывают пространство для буквального возврата к исторической правде. Вместо этого я хотела бы подчеркнуть пластичность искусства, способного передавать через содержание и форму разнообразные человеческие переживания. Если, как предполагают Херман и другие психологи, сознание человека может реагировать на травматические события целым спектром ощущений и симптомов, то деятели искусства вполне способны находить возможности передавать эти переживания. Человек может не суметь хронологически воспроизвести болезненное событие и правильно сформулировать соответствующие эмоции, вспоминая лишь отдельные детали или фрагменты произошедшего. И произведение искусства вполне способно передать эти специфические особенности восприятия некоей ситуации57. Я хотела бы подчеркнуть, что работы, где упор делается на фрагментации и повторах, – не столько имитация невозможности отобразить какое-то травматическое событие, сколько выражение и свидетельство последствий, подрывающих все основы нормальности.

Итак, искусство и культура могут посредством формы и содержания нести в себе свидетельство о неких событиях. Однако найдется ли человек, который воспримет форму и содержание надлежащим образом? Да и что может в этом случае означать «надлежащее восприятие»? Свидетельствование зачастую оборачивается действием с весьма неуловимым результатом. Дача показаний как форма обращения к аудитории предполагает, что слушатели будут внимать оратору и реагировать на его посыл. И все же свидетельствование – в правовом, медицинском и культурном контексте – представляет собой диалог с непредсказуемым исходом. Услышит и поймет ли выступающего кто-либо? Принесет ли коммуникация какое-то облегчение оратору? Не навлечет ли на себя последний откровениями какие-то последствия от истеблишмента? Все это – вопросы без ответа58. Нередко деятели искусства, которые силятся раскрыть в эстетических произведениях сущность некоей травмы, также предпринимают попытки разобраться с водоразделом эпистемологического характера: как именно мы можем воспринять и понять мучения, испытываемые другим человеком?59

В идеальной ситуации искусство, литература, кино и музыка взывают к рациональному чувству эмпатии у аудитории, наделенной должным воображением. Вполне вероятно, что некие мемуары или отдельная фотография