Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

230

Tsivian. Eisenstein and Russian Symbolist Culture. P. 85.

231

Read С. From Tsar to the Soviets: The Russian People and Their Revolution, 1917–1921. London, 1996. P. 174.

232

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 42, 43.

233

Там же. C. 44. Первый абзац в этой цитате и предшествующая ему цитата из доклада В. Молотова опущены при републикации статьи «Перспективы» во втором томе «Избранных произведений». См.: Эйзенштейн С. М. Перспективы / Искусство. 1929. № 1–2, С. 122. — Прим. пер.

234

См. сноску 3.

235

Harpham G. G. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton, 1982. P. 47.

236

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 106.

237

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 98, 99.

238

Там же. С. 99.

239

Там же.

240

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. T. 1. С. 144.

241

Там же. С. 143.

242

Там же. С. 123.

243

Там же. С. 167.

244

Здесь под реалистическим понимается категория индексируемости, введенная Чарльзом Сандерсом Пирсом и представленная им как «знак реакции (a reactional sign), который таков в силу реальной связи с его объектом» (Peirce C. S. The Categories Defended / The Essential Peirce. Selected Philosophycal Writings. Vol. 2 (1893–1913). Bloomington. P. 160–178). О фотографичности см. также: Dubois P. L’Acte photographique. Paris — Bruxelles, 1983.

245

Подробнее о сложных взаимоотношениях абстрактного искусства и киноавангарда см: Costa A. Il cinema e le arti visive. Torino, 2002. P. 157–210.

246

См.: Michelson A. Reading Eisenstein. Reading Capital (part 2) / October. 1977. № 3. P. 82–89. Русский перевод статьи — в журнале «Киноведческие записки» (2020. № 112).

247

Costa A. Il cinema e le arti visive. Turin: Einaudi, 2002. P. 193.

248

Его первый теоретический манифест «Монтаж аттракционов» был напечатан в журнале «ЛЕФ» (1923. № 3. С. 70–75), написанная в 1924-м статья «Монтаж киноаттракционов» была подробно изложена в книге: Беленсон А. Кино сегодня. М.: 1925.

249

Вступительная статья О. Булгаковой — Bulgakowa O. Malevich in the Movies: Rubbery Kisses and Dynamic Sensation / Kazimir Malevich, The White Rectangle. Writes on Film. Berlin — San Francisco, 2002. P. 13, 14.

250

Малевич К. С. И ликуют лики на экране / Киножурнал АРК. 1925. № 10. С. 6–8 (цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Гилея. 1995. Т. 1. С. 293).

251

Эта статья, написанная Малевичем в 1928 году, вероятно, для журнала «Кино-фронт», была отвергнута как «совершенно неприемлемая» из-за «формального отношения к искусству». Ныне она опубликована в: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 5. С. 317–327.

252

Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики / Поэтика кино. Л.; М.: Кино-печать, 1927. С. 33.

253

Тынянов Ю. Н. Об основах кино / Поэтика кино. С. 65.

254

Например, Тынянов, объясняя свое понимание движения в кино, прибегает к понятию длительности, что сразу заставляет вспомнить понятие Бергсона durée.

255

Цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 297. При первой публикации статьи редакция журнала дистанцировалась от позиции автора, особенно в вопросах абстрактного искусства.

256

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино / Кино и культура. 1929. № 7–8. С. 22–26 (цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 303). Еще один пример того, как журнал заявлял о несогласии со взглядами художника, несмотря на признание важности публикации его статьи.

257

Малевич. Живописные законы в проблемах кино.

258

Bulgakowa. Malevich in the Movies. P. 27.

259

«…наше сознание обнаруживает при этом способность два разобщенных явления сводить в обобщенный образ: две неподвижные фазы сводить в образ движения» (Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 168). В этой цитате подчеркнута разница между изображением и образом — понятиями, которые часто используются Эйзенштейном: кадр на пленке представляет собой простое изображение, а монтажное взаимодействие кадров обусловливает образ, раскрывающий смысл сцены, и он рождается в восприятии зрителей.

260

Эйзенштейн. Монтаж. С. 158. См. комментарий к этому положению в статье: Somaini A. Cinématique, Cinématisme and «the Urphänomen of Cinema» / Beyer А., Cassegrain G. (eds.). Mouvement. Bewegung. Über die dynamischen Potenziale der Kunst. München, 2015. P. 203–216.

261

На эту тему см.: Petrie B. Boccioni and Bergson / The Burlington Magazine. 1974. № 852. P. 140–147.

262

Боччони поделился мыслями об этом с Джино Северини в письме от 11 января 1913. См.: Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Bari, 1986. P. 168.

263

Статья «Четвертое измерение в кино» (1929) цит. по: Эйзенштейн. Монтаж. С. 514.

264

Линия мышления Эйхенбаума несколько замысловата, она связывает «заумный» язык, определяемый как «биологическая основа» искусства, с этапом, когда отсутствует точное «значение», что будет представлять специфическую особенность фотографии. См.: Эйхенбаум. Проблемы киностилистики. С. 16–17.

265

См. статью «О художественном реализме» (1921) в: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 387–391.

266

См. статью «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915) в: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 35–55.