Набоков: рисунок судьбы - Эстер Годинер

проблемами, расчистить место и промыть горизонты для проверки компаса

перед дальнейшей навигацией, как выяснилось вскоре – через биографию Чернышевского (с перерывом на «Приглашение на казнь») – к «Дару».

«Отчаяние», если в двух словах, – это роман-поиск о критериях, отлича-ющих подлинного творца от его карикатурного подобия. Герой романа, по

точному определению М. Маликовой, «важен был Набокову не для игры в

кошки-мышки с ненадёжным повествователем, а для объективации собственных писательских проблем».3 Похоже, что масштабов этой задачи никто из

современников оценить не смог. Индикаторы этого – узкие ракурсы критики, затрагивающие лишь часть спектра высвеченных автором вопросов, на которые он искал ответы. Самое поразительное, что никто из тогдашних критиков, как будто по сговору умолчания, даже не упомянул о том, что при чтении романа бросалось в глаза с первого взгляда, а именно: что жанр «человеческого

документа», так давно и настырно навязываемый страдальцами «парижской

ноты» (особенно воинственными адептами «Чисел»), и столь же давно Сириным презираемый и отвергаемый, – наконец-то нашёл себе образцово-показательное применение в многострадальной повести героя романа, «гениального новичка» Германа Карловича (правда, подпорченной пародийными

интонациями автора романа).

1 Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича // Мельников Н. О Набокове и прочем. М., 2014. С. 29.

2 Яновский В.С. Поля Елисейские. СПб., 1993. С. 255.

3 Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. С. 111.

200

Г. Адамович признал «Отчаяние» «самым искусным созданием Сирина», увидев в нём «подлинно поэтическое произведение», «поэму жуткую и почти

величественную» – «литература эта, бесспорно, первосортная, острая и сме-лая». В итоге, однако, автору был вынесен приговор: «Но нигде, никогда ещё

не была так ясна опустошённость его творчества… Сирин становится, наконец, самим собой, т.е. человеком, полностью живущим в каком-то диком и

странном мире одинокого, замкнутого воображения без выхода куда бы то ни

было, без связи с чем бы то ни было». Похоже, красноречиво и пугающе –

только адресом Адамович ошибся: последнее определение относится всё-таки

не к автору, а к герою. Сирин, заключает Адамович, вопреки традиции русской

литературы, вышел не из «Шинели» Гоголя, а из его же, но «безумной», холо-стой, холодной линии «Носа», подхваченной «Мелким бесом» Ф. Сологуба.1

Даже опытные и расположенные к Набокову критики – В. Ходасевич, В.

Вейдле – как будто ходили вокруг и около, не решаясь дать сколько-нибудь

определённый ответ на вопрос: кто же он, герой «Отчаяния»? Они невольно

сосредотачивались на том, что как нельзя более было близко и понятно им – на

муках и сомнениях творчества, – и поддавались эмпатии к Герману Карловичу

(чуть ли не как к коллеге) и/или отчасти всерьёз ассоциировали его с автором.

Такой «наивный», «нелитературный» код чтения, характерный, как правило, для сторонников жанра «человеческого документа» (каковыми указанные критики не являлись), Маликова называет металитературной аллегорией, или, выделяя курсивом, – аллегорией художника.2 Подобный подход не то, чтобы игнорировал одержимость героя идеей убийства «двойника» и саму сцену убийства, но, пользуясь общим символистским контекстом романа, как бы демате-риализовал, затушёвывал, списывал на жанр притчи, иносказания.

Оправдание такого прочтения Маликова находит как раз в специфике описания сцены убийства, «поскольку этический элемент в ней снят её фрагментацией: подробное, мелочное описание бритья Германом Феликса, подстригания ему ног-тей, переодевания, наделяет эти действия особым смыслом, который мы не можем

понять, так как к нему нет ключа, но это необъяснимое углубление смысла превращает телесные жесты в текст. Таким образом, двойничество и убийство становятся аллегориями литературности»3 (курсив Маликовой – Э.Г.).

На первый взгляд, чем-то похожим может показаться высказанное ещё в

1968 году мнение Карла Проффера: он тоже видит проблему в «ключах», не

позволяющих ясно понять, состоялось ли на самом деле убийство, или это

плод больного воображения героя. Однако Проффер специально оговаривает, 1 См.: Адамович Г. Современные записки. 1934 № 55; см. также: Дюбанкова О.Н. Восприятие В. Набокова в русской критике (1921-1991). С. 56-57.

2 Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. С. 106-107.

3 Там же. С. 112.

201

что эта трактовка относится не к оригиналу, а к значительно ревизованной в

авторском переводе его версии – «Despair», где Набоков, с помощью намеренной редакции образа, выставил своего протагониста на суд американского читателя почти клинически выраженным безумцем, живущим в мире своих аберраций. Соответственно и убийство, заключает Проффер, может показаться

настолько «мистическим», что трудно быть вполне уверенным в его соверше-нии; тем более, добавляет он, что на последней странице дневника героя датой

значится 1 апреля, в сознании американского читателя – непременный День

дурака. Набоков так преуспел, полагает Проффер, показать мир Германа как

некий мираж, что понять, где проходят границы иллюзии, невозможно.1 Всё

повествование, в таком случае, при желании допускает искомое Маликовой

понимание двойничества и убийства как металитературной аллегории.

Крайне сомнительно, однако, что аргументация Проффера, в какой-то

степени убедительная в отношении американского читателя «Despair» (скорее

всего, носителя здравомыслящей протестантской этики), применима для «Отчаяния» Сирина и его литературных и мировоззренческих