Набоков: рисунок судьбы - Эстер Годинер

понятно и из самого себя, – к тому же в пыли генеральной уборки автора на

каждый чих не наздравствуешься. Книжки продаются для читателей и должны

быть понятны даже мальчику из андерсеновской сказки, узревшему «новое

платье короля»).

После этого невольного, тоже сходу и в сердцах, выяснения отношений –

то ли с автором, то ли с рассказчиком, то ли с ними обоими, продолжаем –

спрашиваем: чтó «не случилось бы»? И что это за нелепое, глумливое сравнение нарушителя закона «проливать красненькое» с поэтом, с артистом – слегка

передёрнутое подражание лаврам Раскольникова? Непонятно ничего, кроме

того, что сразу заявляющий о себе, залихватски самоуверенный рассказчик то

ли написал, то ли ещё только собирается написать повесть о чём-то, что уже

произошло. Таковы нарочито невразумительные первые строки романа, и они

же, как окажется (но только при повторном чтении), часть перепрыгнувшего в

его начало вполне вразумительного и прискорбного финала: неудавшейся повести и судьбы героя. Читателю же придётся одновременно осваивать и то, и

другое – и роман, и повесть, – причём «в одном флаконе» и желательно «не

взбалтывая», то есть пытаясь как-то отличать роман от повести, а автора от

героя, хотя не очевидно, что во всех случаях это возможно, а в некоторых, в

порядке автопародии, неотличимость и предусмотрена.

1 Сконечная О. «Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 2001. С. 520-531.

2 Набоков В. Отчаяние. Собр. соч. в 4-х т. С. 407.

204

Современникам довольно легко было бы угадать в «Отчаянии» доведён-ную до абсурдного тупика пародию на ещё не вполне вышедшее из моды так

называемое «жизнетворчество», символистско-философского происхождения феномен – явный, бросающийся в глаза, пристрелянный автором в романе объект

критики, в таком виде решительно устраняемый им из своего арсенала, хотя сами

по себе некоторые идеи символизма Набокову были отнюдь не чужды. По мнению О. Сконечной, «Набоков унаследовал от символизма идею двоемирия... В

основе её лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразу-ющем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого

“я”, придания миру вымысла статуса высшего бытия».1 В сноске, однако, оговаривается, что «набоковские романы 20-х – 30-х годов менее соотносимы с теми

текстами, в которых реализуются законченные абсолютные символистские модели».2

Во всяком случае, пародийная модель, опробованная Набоковым в «Отчаянии» на своём герое – Германе Карловиче, – привела этот персонаж к полно-му краху, в котором его и застало начало романа (хотя читатель узнает об этом

только в конце). Ведь всё уже случилось, и герою остаётся только с самого

начала вспомнить и проследить: что, собственно, произошло. Читателю же

предоставляется возможность знакомиться с этой историей, двигаясь вместе с

рассказчиком в будущее, которое на самом деле уже прошлое, а по пути – заодно и присматриваться, пользуясь также подсказками и намёками автора, какие черты в характере и мировосприятии героя обусловили совсем не тот рисунок судьбы, на который он так самоуверенно надеялся.

Итак, совершенно растерянный и деморализованный уже на первой странице, находящийся в каком-то уединённом, неизвестном нам месте (через окно

видно гору, похожую н Фудзияму) Герман Карлович, с трудом преодолевая

поочерёдные приступы отчаяния и апатии, приступает, наконец, к своему по-вествованию. Сначала он попросту не знает, с чего начать. А едва начав, тут

же признаётся, что «насчёт матери я соврал»: была она не «старинного княже-ского рода», а «простая, грубая женщина в грязной кацавейке».3 Нисколько не

смутившись оскорблением её памяти, он, напротив, выставляет это напоказ

как «образец одной из главных моих черт: лёгкой, вдохновенной лживости».4

Заметим попутно, что хотя в предисловии к американскому изданию «Отчаяния» Набоков с обычным его лукавством утверждает, что «книга эта не

1 Сконечная О. Там же. С. 521-522.

2 Там же. С. 522. Сн. 7.

3 Набоков В. Отчаяние. С. 407-408.

4 Там же. С. 408.

205

поднимает нравственного органа человека»,5 однако вряд ли он всерьёз рассчитывал, что кто-либо из читателей примет эту оговорку на веру.

Другое дело – герой: вот ему-то как раз, видимо, не приходит в голову, что он затрагивает «нравственный орган» читателя своей повести, изначально

подрывая к себе доверие злокозненной ложью, каковую почитает, видимо, за

похвальное творческое воображение (приходится догадываться, что у него это, может быть, – на манер героя «Записок из подполья»). С документально-исповедальным тщанием (уж не Адамовичем ли подсказанным, для следования жанру образцового «человеческого документа») герой сообщает, что «девятого мая тридцатого года, уже перевалив лично за тридцать пять…», он был

по делу в Праге и, не застав нужного человека, отправился прогуляться по

окрестностям. Целый час предстояло ему тогда чем-то себя занять, и он отправился на прогулку. И здесь нас ждёт первый сюрприз! Эта «от нечего делать»

прогулка на целую страницу описана (от первого лица) так, что не оставляет

сомнений – герой не зря хвастался своей писательской силой. Весь в автора!

«Руку-то Сирина вы знаете? Мастерская! Бунин давно за флагом» – как воскликнул один из, заметим, недоброжелательных рецензентов «Отчаяния».1

Бесхитростный, не слишком живописный пейзаж пражской окраины в восприятии героя предстаёт поэтически запечатлённой картиной, отмеченной к то-му же точными характеристиками топографических особенностей местности и

такими трогательными деталями,