На шумных улицах градских - Леонид Васильевич Беловинский

число литераторов-профессионалов возросло во второй половине XIX в. Тем не менее писательское ремесло при отсутствии дополнительных (а иногда и основных) доходов кормило крайне плохо. Писатели демократического направления из разночинцев в основном жили в нищете, и жалобы на бедность и каторжный писательский труд были повсеместны. В качестве яркого примера можно привести такого крупного и весьма популярного писателя, как Ф. М. Достоевский, который даже не имел возможности тщательно отделывать свои произведения, постоянно нуждаясь в поступлении гонораров. Иногда издатели в полном смысле закабаляли писателей, в долгосрочных договорах требуя от них регулярной доставки определенного объема текстов и авансом закупая право на монопольное издание их произведений: нуждаясь в деньгах, писатели брали у издателей авансы под ненаписанные произведения и оказывались в кабале. Например, такова была судьба А. П. Чехова. Существовало даже понятие «литературный поденщик» – удел литературной молодежи. Крупные издатели обычно были владельцами и толстых или тонких журналов, и даже большие произведения первоначально печатались в них «с продолжением» для привлечения подписчиков, причем имена постоянных авторов или даже названия их еще недописанных книг анонсировались на обложках журналов. И писатель к каждому празднику мучительно выдавливал из себя сентиментальный рождественский или пасхальный рассказ – непременный атрибут литературных журналов. Но правда и то, что талантливые писатели создавали талантливые «датские» рассказы; нашему широкому читателю А. П. Чехов-прозаик известен лишь нередко пустенькими юмористическими рассказиками, а неплохо было бы ему познакомиться с его «Святой ночью», «Казаком» и «Морозом» – типично пасхально-рождественскими рассказами. Лишь постоянный доход от имений (как у Л. Н. Толстого или И. С. Тургенева) или службы (как у И. А. Гончарова) либо громкое имя и отдельные переиздания книг давал досуг, необходимый для тщательной работы.

Доходными стали литературные занятия только с появлением массового потребителя. Многие модные писатели, вроде А. И. Куприна, могли позволить себе довольно роскошную жизнь; правда, пока они сделали себе имя, им приходилось и голодать, и заниматься самой низкопробной литературной поденщиной вроде создания выпусков с похождениями Ната Пинкертона. «Сегодня мне доподлинно известно, – вспоминал писатель Леонид Борисов, – что ради заработка в первые годы своего писательского пути сочинял Пинкертона и Александр Иванович Куприн, – кажется, выпуски второй и четвертый. Несколько выпусков написал известный в свое время Брешко-Брешковский, в шутку написал один выпуск поэт и прозаик Михаил Алексеевич Кузьмин…» (18, с. 10).

Частично здесь уже говорилось о количестве и характере музеев и выставок в русском городе. Роль их в жизни горожан, конечно, была ниже, нежели роль библиотек и книжной торговли. Однако VI выставку Петербургского общества художников в 1897/98 гг., где было выставлено огромное полотно Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона», за месяц посетило 20 тыс. человек; ясно, что это была не только социальная верхушка и даже не только образованная публика. Это общество в 1898 и 1901 гг. даже устраивало особые «народные выставки картин» в Конногвардейском манеже, назначив по пятачку за вход и столько же за каталог; репортеры подчеркивали, что сюда главным образом шел простолюдин.

Хотя национальные мотивы и демократическая направленность творчества передвижников привлекли колоссальное внимание и получили официальное признание, вплоть до того, что ряд ведущих передвижников стали профессорами Академии художеств, значительно большее место в художественной жизни занимало салонное искусство. Выставки салонной живописи и скульптуры численно преобладали, привлекая массы посетителей и внимание прессы; такой популярный журнал, как «Нива», репродуцировали преимущественно картины салонных живописцев – Клевера, Сведомского, Нерадомского, Семирадского, Альма-Тадемы, Рошгроса, Жерома, Верне и т. п. Даже появился специальный «роскошный» художественный журнал «Пробуждение» и дешевое приложение к нему – «Картинная галерея», ориентированные только на салон. Наряду с этим возбужденный интерес вызывали и выставки быстро размножавшихся новых художественных объединений – «Мира искусства», «Алой розы», «Голубой розы», Союза русских художников и т. д., и публиковавшие репродукции картин их участников и критические статьи журналы «Мир искусства», «Старые годы», «Золотое руно», «Аполлон», «Баян», «Столица и усадьба» и пр.

Естественно, что выставки были средством не только пропаганды того или иного направления в искусстве, но и просто средством продажи картин: художник или скульптор, чтобы жить и работать, должен был продаваться в переносном смысле. По традиции преимущественное право покупки принадлежало членам Императорской Фамилии, не пропускавшим выставок: это была своеобразная политика. В результате у Императора, Императрицы и великих князей составлялись отличные коллекции русской живописи, что в конце концов привело к открытию публичного художественного Русского музея императора Александра III, руководителем которого стал Великий князь Георгий Михайлович, крупный нумизмат, и который был открыт в выкупленном казной бывшем дворце великого князя Михаила Павловича. Эрмитаж, огромная коллекция живописи и скульптуры в императорском Зимнем дворце, был доступен для учащихся Академии художеств и «чистой публики» еще в первой половине XIX в. Стали доступными или превратились в общедоступные музеи коллекции многих собирателей: В. А. Кокорева (винный откупщик из крестьян), купцов Третьяковых (брат наиболее известного, Павла Михайловича, создателя знаменитой Третьяковской галереи, Сергей Михайлович, собирал западную живопись), Д. И., П. И. и С. И. Щукиных, И. Е. Цветкова, И. С. Остроухова, который сам был известным живописцем, клана Морозовых, барона Штиглица и т. д. В Москве был создан огромный учебный музей слепков – Музей изящных искусств, превратившийся вскоре в один из крупнейших музеев страны. Интенсивности художественной жизни способствовало тоже открытие в дополнение к государственным художественным учебным заведениям, всегда бывшим общедоступными, множества также доступных небольших столичных и провинциальных частных школ и студий, в которых можно было встретить учеников-рабочих и крестьянских детей.

Так постепенно художественная жизнь становилась составляющей русской повседневности.

Сведения о посещении художественных выставок, того же полотна Семирадского, простолюдинами, перечеркивают культивировавшийся долгие десятилетия тезис о «нищей безграмотной России», как бы возвеличивавший культурную революцию большевиков, якобы приобщившую широкие народные массы к новой культуре: достижения советской страны на фоне «поголовной безграмотности и невежества» выглядели грандиозней. Между тем история культурной жизни страны до революции – это и история так называемого «внешкольного образования», которое в советское время стало называться культурно-просветительной работой. Оперируя данными только по школьному образованию, т. е. цифрами, демонстрировавшими количество школ, учителей и учащихся, действительно можно было представить убогую картину. Но в том-то и дело, что она была далеко не полной: вне поля зрения оставались народные дома, библиотеки и музеи, народные театры, воскресные школы и народные университеты, где не служащие Министерства народного просвещения, а интеллигенция всех оттенков с энтузиазмом организовывала лекции, выставки, экскурсии, спектакли, литературно-музыкальные вечера, демонстрацию «туманных картин» (диапозитивов), разного рода чтения и т. д. и т. п. По результатам обследования населения в дореволюционной России, «значительная часть грамотных в городе и на селе получила навыки грамотности (умение читать, а иногда и писать) внешкольным путем».

Любопытна сама организация работы музеев, описанная в известном сборнике «Музей и власть». Например, Тверской музей более сорока лет работал лишь один раз в неделю, но с 1910 г. он открывал свои двери уже дважды в неделю,