Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней - Эрик Кандель

Передача эмоций всегда была одной из главных целей художника. Леонардо, Рембрандт, Эль Греко, Караваджо, поздний Мессершмидт привлекают зрителей из разных регионов планеты тем, что в реалистичных изображениях людей выражают общие для всех эмоции. Многие художники XX века подошли к передаче эмоций иначе.

Вначале Винсент Ван Гог и Эдвард Мунк, затем Анри Матисс и фовисты, а позднее их младшие современники – австрийские и немецкие экспрессионисты начали целенаправленно исследовать роль цвета и формы в возникновении у зрителя неосознанных и осознанных эмоций. Импрессионисты и постимпрессионисты, такие как Жорж Сера и Винсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, а экспрессионисты, в свою очередь, использовали совершавшиеся на их глазах открытия медицины и психологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.

Эрнст Гомбрих в “Истории искусства” выделил три этапа развития западного искусства. На первом художники не владели законами перспективы и смешения цветов и изображали то, что они знали. На втором этапе художники освоили законы перспективы и цвета и стали изображать то, что они видели. На этих двух этапах, охватывающих 30 тыс. лет (от наскальной живописи в пещере Шове до натуралистических английских пейзажей XIX века), основным направлением развития искусства (несмотря на все отступления и побочные увлечения) было стремление изображать окружающий трехмерный мир все более реалистично. Но изобретенная в середине XIX века фотография с ее исключительной способностью запечатлевать реальность остановила движение в этом направлении. Живопись, писал Гомбрих, лишилась своей уникальной ниши в изобразительном искусстве, и “начались поиски альтернативных ниш”[140].

Первыми на поиски пустились импрессионисты, стремившиеся передавать трудноуловимое для фотографии дыхание природы и естественное освещение. Импрессионисты стремились увести зрителя прочь от реальности в мир воображения. Постимпрессионисты были недовольны чрезмерным вниманием импрессионистов к мимолетности. Постимпрессионисты, понимая, что бессмысленно состязаться с фотографией в запечатлении действительности, стремились передавать нечто за рамками натурализма.

Рис. 13–1. Упрощенная схема двух экспериментальных подходов, определявших развитие изобразительного искусства после импрессионизма.

Результатом явились два экспериментальных подхода, преследовавших общую цель – расширить ощущения зрителя недоступными для фотографии путями. Первый подход, проявившийся в картинах Поля Сезанна, постимпрессионистов из группы “Наби” (Морис Дени, Эдуар Вюйар, Пьер Боннар) и ряда других художников, стал попыткой деконструкции и изучения зрительного восприятия, поиска его новых измерений. Второй подход, проявившийся в работах Ван Гога и Мунка, стал попыткой анализа эмоциональных ощущений (рис. 13–1). В то время, когда эти художники занимались анализом форм и эмоций, в художественной иконографии происходили принципиальные изменения.

Сезанн, отказавшись от реалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать с уменьшением пространственной глубины. Это заметно, например, на пейзаже, изображающем гору Святой Виктории (рис. II–12). Искусствовед Фриц Новотный писал: “На картинах Сезанна… перспектива в традиционном смысле слова умерла”[141]. Более того, Сезанн полагал, что естественные формы можно свести к трем простым фигурам: кубу, конусу и шару. Он утверждал, что эти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, от камней до человеческих лиц, и дают ключ к пониманию механизмов зрения.

Эксперименты Сезанна с перспективой и его идея базовых фигур привели к возникновению кубизма. В 1905–1910 годах Пабло Пикассо и Жорж Брак (рис. II–13) упрощали перспективу и естественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Они продемонстрировали, что искусство живописи может существовать независимо как от природы, так и от времени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (его представителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан). Впоследствии отказ от трехмерной перспективы проявился также в работах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, как лезвие ножа.

Кандинский, расцвет творчества которого пришелся на начало XX века, начинал как фигуративист, но вскоре стал смело экспериментировать с цветами, передавая с их помощью не только настроение, как Ван Гог, Мунк и Кокошка, но также сюжеты и идеи. К 1910 году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. В поздних работах от фигуративизма почти не осталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, но вскоре занялся деконструкцией образов в поисках универсальных аспектов формы (рис. II–14, II–15). Отталкиваясь от идей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины из прямых линий и цветовых пятен. Его творчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного на абстракциях (геометрических фигурах и цветовых пятнах), имеющих собственный смысл, но не содержащих отсылок к существующим в природе объектам. Малевич и конструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Эти художники были убеждены, что живопись, как и музыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят от творческих процессов в мозге, чем фигуративное искусство.

Рис. 13–2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко об истерии. 1887 г.

Тем временем в художественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось в фигуративном искусстве, и в ее основе лежала не деконструкция существующих символов, а выработка нового языка. Эти изменения ярко проявились в Вене рубежа XIX–XX веков. Климт использовал символы, связанные с биологией, а Кокошка и Шиле использовали в качестве символов руки и другие части тела. Некоторые из этих символов, например жесты, восходящие к изображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения или безумия (рис. 13–2).

Эксперименты художников стали одной из причин, побудивших нейробиологов обратиться к проблемам базовых фигур, абстракций и эмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат в основе “вклада зрителя”. Чтобы в этом разобраться, необходимо было узнать, как наш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, как он отбирает и представляет базовые фигуры и абстракции – “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя на произведения искусства, а также механизм отбора и представления базовых эмоций.