16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

В поздней, но развивающей раннюю тему работе конструктивиста Наума Габо «Конструктивистская голова номер 2» 1950-х годов полностью отсутствуют масса, объем, плотность (илл. 147). Из пересекающихся стальных пластин выстраивается образ изящной девушки, сложившей на груди руки и к чему-то прислушивающейся. Но важно не только то, что мы видим ее характер, а то, что мы буквально можем проникнуть в мир героини, стать ею самой. Потому что поверхности больше нет, а есть потоки света, и они-то, играя на поверхностях и изгибах, создают наше впечатление о предмете. Как нет – рискнем провести такую параллель – фасада у небоскреба Миса ван дер Роэ, спроектированного в 1921 году, а есть свет и воздух, вошедшие внутрь монументальной постройки, заполнившие собой то, что прежде было массой и объемом. И вместе с тем его первые настоящие небоскребы, в Чикаго и Нью-Йорке, – настоящие кристаллы на фоне «старых» небоскребов первой половины XX века. Такой же почтенной (и совсем не высокой) матроной смотрится на фоне Москвы-Сити гостиница «Украина», одна из высоток постройки 1950 года, когда смотришь на нее с Новоарбатского моста.

147. Габо Н. Конструктивистская голова номер 2. 1952–1957 годы. Лондон. Британская галерея Тейт

В 1915 году Владимир Татлин выставил одновременно с «Черным квадратом» свой «Угловой контррельеф (с тросами)»: он натянул под наклоном несколько тонких тросов, пропустив их через несколько отрезов меди и железа, а к ним привинтил пару досок. Этим он попытался изменить традиционные представления о соотношении живописной плоскости и пространства. Что перед нами? Рельеф? Картина? Пространственная форма? В 1919 году он взялся за четырехсотметровый памятник III Интернационалу с тремя вращающимися посреди гигантской башни залами собраний. Это скульптура или архитектура? Или метафора великих чаяний революционного поколения? При Сталине в Советском Союзе мечтали о главном здании страны, Дворце Советов, который послужил бы архитектурным постаментом для стометровой статуи Ленина. И даже успели заложить фундамент. Не только границы жанров и техник, но и границы видов искусства пришли в движение.

В 1923 году Огюст Перре, которого мы уже знаем по гаражу, выстроил в городке Ле-Ренс под Парижем церковь в честь Девы Марии Утешительницы (илл. 148). Муниципалитет предоставил ему триста тысяч франков, совершеннейший вздор для столь масштабной постройки. Архитектор принял это как творческий вызов и выстроил классическую трехнефную базилику, но из бетона, с разрешеченными геометрическими фигурами стенами, удивительно светлую внутри, с колоннами всего тридцать пять сантиметров в диаметре и без сложной и дорогостоящей системы опор. Колокольня показалась современникам слишком строго геометрической, однако они не преминули тут же назвать храм «железобетонной Сент-Шапель», одновременно иронично и нежно[553]. Убежденный агностик выстроил церковь и одновременно доказал эстетические и метафизические притязания того материала, который только что принято было скрывать как минимум за штукатуркой. Сегодня поэзия неприкрытого бетона и стекла, конечно, уже никого не удивит – достаточно посмотреть на здание Национальной ассамблеи Бангладеш в Дакке Луиса Кана (1961–1982), его же библиотеку Академии Филлипса в Эксетере (1965–1972) или гигантское новое здание Национальной библиотеки Франции в Париже (1996).

148. Интерьер церкви Нотр-Дам-дю-Ренс. Архитектор Огюст Перре. 1922–1923 годы. Ле-Ренс

* * *

Парадоксальность произведений эпохи авангарда и все, что произошло потом, уничтожение самых привычных границ между техниками и жанрами многих ставили и ставят в тупик, даже Хобсбаума. Для него «крах» авангарда – такой же симптом «разломанного времени», «с привкусом отчаяния», как и вся история прошедшего столетия[554]. Валерий Турчин, один из лучших наших знатоков искусства XX века, в своих книгах чаще описывал то, что вне картин, а не то, что на них. Словно бы смысл их не в изображенном, а в неизображенном, в том, что где-то рядом или по ту сторону образа. В результате у него вышел лишь «образ двадцатого», в чем автор сам же меланхолично признаётся на первых страницах[555]. «Масса и власть» Элиаса Канетти – великая книга о XX веке, в которой сам век не упоминается. Даже Эрнст Гомбрих, автор самой популярной в мире обзорной истории искусства, на склоне дней сожалел, что включил в свою историю «хронику модных событий»[556]. Нина Дмитриева, не вдаваясь в разъяснения, закончила на книгу милых ее сердцу Ван Гоге и Врубеле, двух величественных и трагических фигурах 1900 года. Ганс Зедльмайр, анализируя форму и содержание произведений XIX–XX веков, счел возможным и вовсе поверх профессорской мантии надеть белый халат и описать все, что произошло у него на глазах, как тяжелую болезнь всей цивилизованной Европы, забывшей и Бога, и человека, и собственные великие соборы[557]. Государственное управление искусством в Советском Союзе одним из следствий имело семидесятилетнюю изоляцию многомиллионной страны от почти всего, что происходило за рубежом, другим – выкорчевывание нонконформистских тенденций, третьим – пустоту в библиотеках и музеях, стагнацию художественной критики и научного изучения современного искусства. Немногочисленные исключения из правила погоды не сделали: официально искусства XX века в СССР предпочли не заметить.

Гомбрих резонно говорит о необходимости временно́й дистанции для того, чтобы историк мог оценить место каждого явления именно в истории. Представим себе такого историка искусства, которому пришлось бы исторически подвести черту своему времени, скажем, в 1890 году: вряд ли там нашлось бы место неуравновешенному голландцу Ван Гогу, болезненному норвежцу Мунку и жившему на Таити с аборигенами французу Гогену. Львиная доля имен в «Салонах» Дидро и в «Салонах» Бодлера ничего нам не говорит, но все они были на слуху и на виду у ценителей XVIII и XIX столетий.

Талантов, признанных лишь после смерти, хватало и на рубеже веков, и в эпоху авангарда. Модильяни любили друзья, его преждевременный уход в конце войны оплакивали в Париже и в Италии, но всемирная слава пришла к нему лишь посмертно. Анри Руссо по прозвищу Таможенник почти в пятьдесят лет, в 1893 году, вышел на пенсию ради живописи, которой не учился. Подрабатывал уроками сольфеджио и игрой на скрипке на перекрестках. Он писал маслом словно увиденные во сне странные экзотические пейзажи, которые иногда выставляли у «Независимых», но без особого успеха. Правда, поколение Пикассо успело его разглядеть. Когда его познакомили с поэтом и критиком Гийомом Аполлинером, Таможенник умолял того защитить очередной его «Сон» от насмешек. Современники