16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Жерико, оставивший лишь три законченных крупных картины, одна из которых – «Плот “Медузы”», ставший манифестом романтизма. Жерико жаловался на смертном одре, что ничего толком не успел, но двести полотен в разной степени разработки, найденные потом в мастерской, тоже были успешно распроданы. Такие факты говорят о том, что хорошо видимый на неоконченном или даже едва начатом холсте почерк мастера умели ценить и собратья по цеху, и коллекционеры. Жерико очень любили ученики, и, судя по всему, многое из его эскизов к масштабным проектам успели скопировать до распродажи – иначе не объяснить ни Делакруа, самого талантливого из них, ни романтизма в целом.

У многих крупных художников XIX века можно найти и незаконченные полотна, и, напротив, законченные, но явно использующие поэтику нон-финито – у романтика Делакруа, реалиста Курбе, пейзажистов Коро и Констебла, у Тёрнера и, конечно, у импрессионистов. Но едва ли не самым оригинальными и важными для истории живописи в этом плане стали находки Сезанна. Друг импрессионистов, выставлявшийся с ними пару раз, но чаще отвергаемый парижскими салонами, этот провансалец сильно отличался от них по характеру. Всю последнюю четверть XIX века он провел в родном Эксе, посвятив себя двум-трем сюжетам, разрабатывая их с такой скрупулезностью, какой не найти ни у одного его современника. Это гора Сент-Виктуар с окрестностями, натюрморт из нескольких фруктов и портреты соседей. Поставив перед собой цель преодолеть импрессионизм и найти новую, собственную правду в живописи, собственную верность натуре, он на склоне дней утверждал, что живопись – это глубина, а не плоскость. Конечно, глубину искали многие художники и до него, как минимум начиная с Джотто. Но Сезанн первым дерзнул сделать это самым неожиданным образом: он выпустил открытый холст, иногда даже не грунтованный, на живописную поверхность[105]. Его пейзаж выстраивается крупными, смелыми, яркими мазками, соседствующими с фрагментами холста, обычно довольно тонкого по текстуре, но все же, как говорится, грубо зримого (илл. 35). В натюрморте же мы найдем не только сознательное искажение перспективы и пространства, предметы, изображенные одновременно в нескольких проекциях, но и без труда различим след карандаша или подмалевок внутри яблока или груши (илл. 36). И это при том, что плотность предмета была для него метафорой самой жизни, а мир он предлагал молодым художникам описывать с помощью конусов, цилиндров и шаров – фигур, как можно видеть, округлых и замкнутых в себе.

35. Поль Сезанн. Зимний пейзаж в Живерни. 1894 год. Филадельфия. Художественный музей

36. Поль Сезанн. Натюрморт с яблоками. Деталь. 1895–1898 годы. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Фрагменты холста посреди леса или поля, не закрытый краской карандаш и другие похожие следы ремесла за поколение до него указывали бы однозначно на незаконченность картины, на неаккуратность и отсутствие профессионализма. Но на его первой монографической парижской выставке в 1895 году, которая наконец открыла столице этого гениального нелюдима, такие «незаконченные» картины выставлялись рядом с законченными и пользовались одинаковым успехом как у друзей-импрессионистов, так и у ценителей. Это не могло быть случайностью. Хотя Сезанна нередко называют первым современным художником и отцом авангарда, он не создал школы, и нельзя объяснять только его находками все, что было после него. Однако нет ни одного значимого авангардиста, который не испытал бы на себе в той или иной степени его влияния. Еще более сильное, чем в 1895 году, воздействие на современников оказала его последняя выставка 1906 года – настоящий оммаж, которого слабевший от болезни мастер все же дождался. Новое поколение художников, к которому принадлежал, например, Пикассо, воочию увидело, что настоящий мастер имеет право поставить точку там, где ему заблагорассудится: это своеволие, суверенную свободу кисти предвоенное поколение научилось ценить без какой-либо оглядки на академические каноны и правила хорошего тона. Таков авангард.

Накануне, во время и сразу после Второй мировой войны статус произведения искусства в очередной раз подвергся серьезной трансформации. Вместо предмета, принадлежащего конкретному времени и конкретному пространству, художник отныне старался по мере возможности придать своему творению вневременное значение и содержание, подчеркивал его неуместность. Все чаще стали раздаваться голоса, что «законченный образ – фикция» (Барнетт Ньюман). Американский критик Аллан Капроу в 1958 году говорил о Джексоне Поллоке, что его искусство стремится выйти за собственные границы и заполнить наш мир самим собой. Очевидно, что при такой перспективе сама идея законченности уживается с трудом. И взгляд – даже беглый – на любое полотно зрелого Поллока дает понять, что рама и формат в них – чистая случайность, пауза в движении, которое вслед за рукой художника, разбрызгавшей краску по холсту, должен продлить зритель (илл. 37). Слова молодого критика оказались пророческими: вскоре он сам начал экспериментировать с новой формой зрелища – хеппенингом. Посмертное влияние метода Поллока, его живописи действия по обе стороны океана трудно переоценить.

37. Джексон Поллок. Один: номер 31. 1950 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

То же можно сказать о Марке Ротко, американце родом из Двинска (совр. Даугавпилс), или о голландце Пите Мондриане. Ни разноцветные линии, пересекающиеся под строго прямым углом на картинах Мондриана, которые нетрудно принять за решетки (илл. 38), ни бесконечные, перетекающие друг в друга узоры, разбрызганные по полотнам Поллока, ни плотные цветовые блоки, покрывающие холсты Ротко (см. илл. 150), вообще не предполагают вопроса, закончен процесс или нет[106]. Такие примеры говорят: то состояние, в котором мы видим произведение, – лишь одно из возможных, даже если автор в какой-то момент остановился. Рама формально указывает, что произведение готово для осмотра, но ее задача также в том, чтобы устремить взгляд зрителя как вглубь, так и вокруг, за пределы самой себя.

38. Пит Мондриан. Полотно № 1: ромб с четырьмя линиями и серым. 1926 год. Нью-Йорк. Музей современного искусства

С 1960-х годов до наших дней незаконченность в большой степени сместилась от живописи к трехмерным формам – пластике и инсталляциям, в том числе потому, что редкий художник ограничивается теперь двухмерными изображениями. Иногда незаконченность как бы естественным образом присуща произведению, навязана материалом или темой, иногда перед нами – результат конкретных действий художника, незаконченность нарочита. Выход в космос и другие технические прорывы того времени по-новому поставили перед искусством проблему времени, пространства и бесконечности того и другого. Характерным образцом такой рефлексии с применением поэтики незавершенности можно считать, например, серию инсталляций венесуэльской художницы немецкого происхождения Гего «Reticuláreas» (1969), что