16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

громче, чем Скавр («косолапый») или Катулл («котенок», «щенок»)[241]. Подобные физиогномические прозвища, постепенно преобразовывавшиеся в фамилии, cognomen, в Риме не были редкостью: например, Овидий был «Носатым» (Naso), встречались «бородавчатые», «косые», «губастые». В книге 28 «Естественной истории» Плиния Старшего можно найти около сотни наименований заболеваний кожи и множество лекарств от них. В «ученой» физиогномике пятна на коже считались указанием на моральные недостатки. Поговаривали, что Адриан носил бороду, как раз чтобы скрыть такое пятно. Одним словом, о лице римляне заботились и многое о нем знали[242].

Суровые лица республиканцев выражали приверженность к традиционным идеалам, нравам предков, лат. mos maiorum. Скорее всего, необходимость подчеркнуть ее в такой яркой форме возникла в среде зажиточных римлян и части аристократии как раз в то время, когда многие из них, от Суллы до Октавиана, стали стремиться к единоличной власти, примеряя на себя образы обожествленных эллинистических правителей. Если учитывать этот конфликт, то морщины и вообще все физиогномические неправильности могли восприниматься как знаки общественного достоинства, серьезности, надежности, верности – всего, что на латыни называлось многозначными словами gravitas и virtus[243]. Этими качествами гордились и дорожили древние римские роды, а значит, демонстрация их в форме портретов была чем-то вроде саморекламы, о чем писал еще Буркхардт[244]. Однако ничуть не хуже римские скульпторы научились передавать нежную хрупкость юноши, изящество девушки, добродетельность матроны. А значит, сугубо общественным, политическим манифестом римский портрет тоже не был, но отражал, пусть и с точки зрения вечности, крепость семейных уз, привязанность, возможно, даже лиричность и интимность отношений между людьми.

В египетском оазисе Эль-Файюм найдено несколько сотен погребальных портретов, написанных темперой или восковыми красками на тонкой, обычно слегка изогнутой доске (илл. 80). Их использовали для мумификации, по древнеегипетским обычаям включавшей, как уже говорилось, и маску. Однако по стилю фаюмский портрет – новое явление, синкретическое, как и сам греко-римский Египет первых веков нашей эры. Автохтонные, местные мотивы уступили место эллинистическому натурализму. Светотеневые эффекты особенно хорошо передавались в энкаустике, технике, основанной на густой, пастозной, светящейся восковой краске, наносившейся на лицо в разогретом состоянии. Благодаря им лицо усопшего обретало почти скульптурную трехмерность. Схожее воздействие на зрителя оказывают и древнейшие энкаустические иконы, сохранившиеся в монастыре Cв. Екатерины на Синайском полуострове и в Киеве. Они в какой-то степени – прямые наследники фаюмских портретов. В самых совершенных образцах этих портретов, создававшихся для зажиточных и знатных заказчиков, просматривается отличное знание художниками анатомии.

80. Фаюмский портрет. II век н. э. Египет. Сейчас: Балтимор. Художественный музей Уолтерса

Сегодня, оказавшись, например, в фаюмском зале ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве, нетрудно поддаться соблазну и увидеть в этих невероятно живых лицах чуть ли не «фотографии», прижизненные изображения людей такими, какие они были на самом деле. Однако, просмотрев несколько десятков таких изображений, нетрудно заметить стереотипность общей композиционной схемы – поворота головы, выражения глаз, форм носа и ушей, арок бровей. Кроме того, не сохранилось портретов стариков, а значит, какие-то причины побуждали изображать почитаемого родственника в зрелом, но цветущем возрасте, по-гречески – акме́. Вглядываясь пристальнее, понимаешь, что и выглядящие индивидуализированными черты на самом деле укладываются в набор вариаций на тему. Фаюмский художник был физиогномистом в том смысле, что умел изобразить ноздри, усы и уголки губ двадцатью способами, и в какой-то степени это умение заменяло работу с живой моделью. Он умел сконцентрировать свои усилия и внимание зрителя на главных чертах и элементах лица, тем самым придавая образу требуемую религиозными и репрезентативными функциями монументальность.

Эту лаконичность унаследовала и христианская икона, однако важно понимать, что фаюмский портрет – по счастью, уцелевшее свидетельство богатой и разнообразной средиземноморской традиции станковых портретов, вовсе не только погребальных. Они высоко ценились, но известны лишь по немногим чудом дошедшим до нас образцам, вроде семейного портрета Септимия Севера, созданного около 200 года в Египте. Лицо одного из сыновей, то ли Геты, то ли Каракаллы, было сознательно стерто и замарано экскрементами. Такая damnatio memoriae (о которой нам еще предстоит говорить) свидетельствует о том, что подобные портреты выставлялись на обозрение широкой публики.

Помимо таких относительно крупных живописных портретов, в зажиточных кругах пользовались позолоченными или посеребренными стеклянными медальонами. Тончайшая гравировка по золотой и серебряной фольге заменила здесь классицизирующую по стилю живопись, сохранив схожий эстетический и «фотографический» эффект. Его можно почувствовать по немногим, но замечательным по качеству образцам вроде «Геннадия» второй половины III века. Этот александрийский юноша, судя по надписи, отличился в музыкальном соревновании и получил такую «медаль», которую наверняка можно было носить. Техника родилась в Восточном Средиземноморье и распространилась в Империи во второй половине III века, ровно тогда, когда фаюмские портреты почти исчезли.

К концу IV века популярность медальонов тоже спа́ла, аристократическое ювелирное искусство обратилось к новым «ценностям» – мощам святых и другим святыням. Осевшие на римских землях германские короли ценили портреты побежденных не меньше, чем камеи и прочие фигуративные украшения. Один такой семейный портрет, тоже александрийский, судя по прическам и узлу на тоге, украсил основание роскошного вотивного креста, crux gemmata, созданного в начале IX века для монастыря Св. Юлии в Брешии по заказу наследников лангобардских королей[245]. Видимо, знатные заказчики видели в нем самих себя или как минимум гарантию своего постоянного присутствия в храме во время богослужений и молитвы. Учитывая, что на этом кресте сознательно использована целая кем-то собранная коллекция античных гемм, заказчикам хотелось подчеркнуть преемственность между Римом, лангобардами и христианской церковью.

Такая логика вполне естественна для средневекового политического мышления. Лицо конкретного правителя, с его индивидуальными чертами, давно потеряло какой-либо общественный интерес, за редкими исключениями никому не приходило в голову эти черты фиксировать – ни писателям, ни художникам. Но появление настоящего античного портрета на литургическом предмете говорило о том, что заказчик подражает ему, например, считает себя его законным преемником. На так называемом кресте Лотаря, созданном по заказу германского императора – то ли Оттона II, то ли Оттона III – для Аахенской капеллы между 985 и 1000 годами, в самом центре, на месте Христа, помещена античная камея с изображением Октавиана – очевидный политический манифест, вписывающийся в идеологию «возрождения империи», renovatio imperii (илл. 81). И государь, и его окружение хотели видеть себя наследниками римлян. Христос родился при Октавиане и, значит, мог парадоксальным образом ассоциироваться с земным правителем, а земной правитель – с Царем Небесным. Распятый же Спаситель выгравирован на оборотной стороне – той, которую император мог