16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

внешнего пространства. В этом, как показал Зигфрид Гидион, его творчество – важнейшее звено в еще не разорванной цепи[312]. Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1943–1959), построенный Фрэнком Ллойдом Райтом, – развитие темы улитки Сант-Иво в новой функции, перевернутой с ног на голову, в новом масштабе и на другом континенте. Но цель Райта, к тому времени уже корифея архитектуры, была в чем-то схожей: борьба с привычными системами культурных координат.

Город как произведение искусства

Мы знаем, что к произведениям искусства относятся предметы разных размеров и масштабов. Например, в санкт-петербургском Музее микроминиатюры «Русский Левша» в микроскоп можно рассмотреть настоящую блоху, подкованную художником Владимиром Анискиным. Знаем, что иногда произведением следует считать не один конкретный образ, не одну вещь, а комплекс, скрепленный неразрывными узами: цикл фресок, серию картин, иллюстративный ряд в книге, сокровищницу монастыря, наконец, готический собор с его пластикой и витражами, этот подлинный Gesamtkunstwerk[313]. Где же граница между единичным и множественным, между частью и целым? Какой масштаб применить в каждом конкретном случае? Насколько широким может быть угол нашего зрения? Это будет храм, дворец, регулярный французский или нерегулярный английский парк? Городская улица? Многокилометровый комплекс храмов, как в Ангкор-Вате? Может быть, даже целое государство, если это, например, Ватикан?

При всей парадоксальности последнего вопроса представим себе, что для паломников, шедших через Францию и Пиренеи в Сантьяго-де-Компостелу (Галисия) поклониться апостолу Иакову, в XI–XII столетиях построили десятки церквей с общими чертами, которые мы сегодня называем романскими, и вполне приемлемо говорить об этом стиле как об «искусстве дорог в Сантьяго». Это одновременно стиль и эпоха, но также – единый художественный комплекс, рассчитанный на долговременное, неоднократное восприятие путником, комплекс, объединенный системой образов, стилистических приемов, за которыми стояла единая система ценностей. Паломник вчера и сегодня мог увидеть лишь фрагмент, несколько ключевых церквей, и в них получить тот заряд, который заложен в комплексе в целом: порталы и капители паломнических храмов Сент-Мадлен в Везле и Сен-Лазар в Отёне (Бургундия) говорили с ним на том же языке, что и капители и порталы Сент-Фуа в Конке (Руэрг), Сен-Сернен в Тулузе и того самого Сантьяго-де-Компостелы, стоявшего по меркам того времени на краю света, примерно как Иерусалим. Можно резонно возразить, что речь идет лишь о едином стиле. Но есть и контраргумент: именно вместе все эти памятники складываются в одно великое послание, в памятник своей эпохи. Именно так в XII столетии представил дороги св. Иакова анонимный автор «Путеводителя для паломников»[314].

Комплекс в Ангкор-Вате (Камбоджа), в разное время использовавшийся буддистами и индуистами, – едва ли не величайшее из дошедших до нас святилищ на планете. Оказавшись на месте, мы, естественно, вольны выбрать «наиболее важные» храмы, сообразуясь с расписанием (тем более что история сама расставила некоторые акценты, выделив главный), – сохранные, «оригинальные», доступные. Но даже сегодня, передвигаясь между десятками храмов, разбросанных на десятках квадратных километров в джунглях, мы отдаем себе отчет в том, что средневековая кхмерская цивилизация направляла неимоверные материальные средства и тратила духовные силы на приручение природы и богов с помощью искусства. Эти храмы, при всем их разнообразии, представляют собой именно одно произведение искусства нечеловеческого масштаба – масштаба, который в те века не снился даже создателям великих соборов Европы.

Такое впечатление создается уже потому, что храмовые комплексы ведут диалог друг с другом с помощью монументальных каменных оград с их повторяющимися на протяжении километров орнаментальными мотивами. Они, с одной стороны, отвоевывали пространство у джунглей, а с другой – вели земледельцев к храмам. Некоторые самые значимые постройки стремились выставить свои башни над лесом и возделанными полями, превращались в вертикальные ориентиры для всей страны (илл. 100). Другие, напротив, утопали в лесу, как Бантеайсрей (X в.), сохраняя интимность, камерность, как в известных европейцу христианских монастырях. Богатейший декор храмов не противоречил окружающей природе, иногда даже продолжал ее, в чем нетрудно убедиться. Но он же подчеркивал присутствие воли человека, властителей, сотен мастеров, утверждавших свое присутствие здесь и сейчас, перед лицом божеств и подданных.

100. Индуистский храмовый комплекс Ангкор-Ват. XII век. Камбоджа

Рост святилища, расширение и усложнение его структуры прямо пропорциональны притязаниям религии и связанной с ней власти, отражающим бытующие или навязываемые населению представления о мироустройстве. Каждый храм и каждый гигантский комплекс отражают на Земле порядок, царящий на небе. На это в Ангкор-Вате без сомнения указывают тысячи танцующих на стенах храмов небожительниц – апса́р. Однако и города в древности нередко осмыслялись, что называется, с точки зрения вечности. Прагматичные римляне не закладывали лагерей и колоний без гаданий, разделение территории на равные части между главными пересекающимися артериями, cardo и decumanus, диктовалось не только нуждами военной организации или привычками, но и всем понятным желанием воспроизвести в очередной раз знакомый, обжитой миропорядок, попросту ordo. Этот порядок унаследован от греческой Гипподамовой схемы, возникшей в V столетии до н. э. Мы найдем его на всех просторах Империи, в археологических комплексах от Сепфориса в Плодородном полумесяце до португальской Конимбриги, от Тимгада на границе Сахары (илл. 101 на с. 255) до Йорка в Британии. Палатка командира, praetorium, стоявшая на пересечении главных улиц, в самом центре, могла превратиться в главную площадь, forum, если приграничный военный лагерь, castrum, превращался в город, civitas. И тогда-то очередной форпост агрессии экспансионистской государственной машины превращался в произведение искусства.

101. Римская колония Тимгад. I век н. э. Алжир

Древние и средневековые китайцы представляли себе Землю как квадрат с куполом неба над ним и Срединной страной, Китаем, в центре. Северные города стремились отразить эту космологию в строгом подчинении геометрии, не теряя, однако, из виду природы, геометрии чуждой, но также очень важной для эстетически чувствительного взгляда китайца. Южные города в большей степени приспосабливались к сложному рельефу. Когда династия Мин изгнала монголов, на рубеже XIV–XV веков развернулось масштабное строительство по всей империи, и, конечно, основные силы были приложены к созданию новой (с 1421 г.) столицы – Пекина. Будучи рукотворным микромиром по отношению к макрокосмосу, он мыслился как единый организм, естественно объединявший в себе разнообразные элементы, постройки, в свою очередь представлявшие из себя микромиры – государственные, частные или религиозные. Подобно тому, как иерархически мыслились космос и государство, постройки тоже четко указывали на свой статус высотой крыш, материалом, красочностью, пространственными масштабами, декоративными элементами.

Обнесенное стеной пространство в двести квадратных километров было продумано по принципам