Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Ещё сегодня утром, стоя в Лувре перед «Сельским концертом», он и подумать бы не мог обо всём этом.

Когда вернулся в гостиницу, у него так дрожали руки, что он долго не попадал ключом в замочную скважину двери своего номера.

Он знал уже, что говорения Шумского об атмосфере и образах тревожной хичкоковской поэтики, собственное восприятие и атмосферы этой, и образов он опрокинет на картины Джорджоне.

Дрезден, «Спящая Венера».

Ну какая связь между пустым, без машин, мостом Золотые ворота и… такая, такая, – коснувшись взглядом «Спящей Венеры» он словно бы из беспокойных снов Мэделин заглянул в безлюдное сновидение Богини.

Так не бывает?

Изображение – немотивированное?

И всё это – правда.

Какому ещё художнику могло бы прийти в голову пышное ложе богини вынести на природу… Германтов, разминая мысли, приклеивал к холсту те же примитивные претензии, которые недальновидными критиками приклеивались поначалу к лентам Хичкока. Нет, художественные аналогии были куда глубже, их негоже было бы обосновывать поверхностным доказательством от противного.

Schiavone, Bordon, Palma Veccio, Tizian, Bassano… Всё у них на полотнах так, как бывает, всё в их сюжетах-композициях мотивировано и без подвохов, они достойно написали то, что от них ждали, то, что и было затем обозначено на табличках как сюжеты полотен, а Джорджоне совсем уж не такой, как удачливо-почтенные соседи его по залу дрезденской экспозиции.

Как выделялось всё-таки его полотно!

Но чем же, чем выделялось – дыханием волшебного, но чем-то тревожащего покоя?

Или, если попроще, выделялось тем, что Шумский называл «атмосферой»: не было у Schiavone – Bordon – Veccio – Tizian – Bassano атмосферы, а у Джорджоне – была!

Германтов чуть отошёл.

Очаровательны согнутая рука и лежащая на ней голова с закрытыми глазами… Текучая бестелесная телесность, а пастораль – видение…

Ещё отошёл.

Что же всё-таки написал Джорджоне?

Саму встревоженность, чудесно сгармонизированную встревоженность? Постоянную встревоженность, разлитую в воздухе?

Приблизился к холсту.

Что-то завораживающее, гипнотичное, как сон? Ну да, Джорджоне ведь писал не Венеру саму по себе, телесную и прекрасную, а таинственный сон её.

При том, что и сама-то Венера фантастично вмонтировалась в свой сон: Венера его, безмятежно-тревожный свой сон, порождает и в нём же – на роскошном ложе, вынесение которого на траву мотивировать смогла бы лишь причудливая образность сна, – зримо присутствует.

Джорджоне – предтеча сюрреалистов?

Плоско… А если это глубоко статичный и при этом – музыкальный, мелодичный какой-то сюрреализм?

Музыкальный сюрреализм как вкрадчивый инструмент тревоги?

Но… сюрреалистов влекли душераздирающие картины снов, а у Джорджоне сон – тревожный, но сладостный… как стиль Данте.

Сон модели-богини, немотивированно уснувшей на лугу, погружает тонкими, словно невидимыми сигналами – он пожалел, что не написал «пассами», – живописного гипноза в тревожный сон зрителя?

Впрочем, не уснувшей вчера или только что модели-богини, не способной почему-то проснуться через миг или час, а – спящей, постоянно спящей, как бы пребывающей в мифологическом сне; она, несомненно, дышит, поскольку жива, но – не может и шелохнуться, будто бы боясь разбить сон, как прозрачный хрупкий сосуд; в нескольких абзацах Германтов определял не физиологический, разумеется, но культурно-живописный статус этого дивного сна.

Хичкок считал, что зрительское напряжение по мере развёртывания киноленты должно нарастать. И на примерах из «Заворожённых» Германтов, вслед за Шумским, вскрывал мистическую механику нагнетания напряжения. Но как схожего «нагнетательного» эффекта достигал Джорджоне в статике холста-прямоугольника, да ещё при заведомой обездвиженности спящей на холсте Венеры? В гипнагогии всё видимое обретает двойную мотивировку – и жизненную, и фантастическую, у Хичкока игра мотивированного и немотивированного неожиданно толкает сюжет, но киносюжет ведь движется во времени, а в живописи сюжет остановлен а‑ля стоп-кадр, время никуда не течёт, линейное же время, устремлённое из прошлого в будущее, и вовсе внутри рамы отсутствует: живописное произведение для времени разве что служит своеобразным резервуаром.

Время… Тогда-то, в Дрезденской галерее, он и подумал: на холсте разные времена, коли самой статикой изображения лишены они протяжённости-длительности, переслаиваются или наслаиваются кистью одно на другое, как прозрачные лессировки? Этой духовно-технической идее, принципиально важной для жанровой природы станковой живописи как таковой, в книге своей Германтов отвёл целую главу, которую назвал: «Прозрачные времена».

Перелистнул несколько страниц:

Далее, далее… Переходя к языку живописи, он разбирал оттенки общей цветовой гаммы, отмечал плавный наклон тела Венеры и мягкость телесных дуг-контуров, удерживающих форму и задающих холсту «композиционный покой», сопоставлял матовое нагое тело с блеском изумительно выписанных складок смятой шёлковой мантии, на которой невесомо возлежала богиня, касался мощного тёмного лиственного массива за пурпурным бархатно-парчовым изголовьем Венеры и тонально-приглушённых, волнисто-плавных контуров ландшафта, окаймляющих окраины сна, явно контрастирующих по цвету и фактуре со складками шёлковой мантии на переднем плане, и о веточке, конечно, о веточке, графично выделяющейся на фоне облачного розовато-замутнённого неба. Далее он – по-своему виртуозно – выстраивал из отдельных изобразительных элементов композиции смелые хичкоковские аналогии, с их помощью предъявлял «инструментарий воздействия на первый взгляд», а уж затем медленно, внимая всем мелочам, улавливаемым зрением, опознавал «составы тревожащего очарования». «Мы не проникнем в тайну творения, – писал Германтов, – но тайну притяжения холста, ибо она непосредственно касается нас как зрителей и эмоционально не отпускает…»

Перелистнул ещё несколько страниц.

Венеция, «Гроза».

Уже на мосту Академии он был взволнован, и не оттого вовсе, что автоматически с моста глянул влево, на узорно-резные красно-палевые фасады дворцов вдоль дуги Большого канала, на белый телесный силуэт делла-Салуте. Нет, Венеции он будто бы и не видел – он предвкушал встречу с затейником-живописцем.

А войдя в зал номер 5, он, многократно в этом зале бывавший, будто бы увидев «Грозу» впервые, мысленно воскликнул: так не бывает!

И с минуту, наверное, нашёптывал себе: не бывает, не бывает, и ещё несколько минут напоминал себе, пока не сбился со счёту, издавна перебираемые искусствоведами логические несообразности маленькой великой картины.

Именно в несообразностях этих и зарождается трепет жизни?

Одушевляющие несообразности, они же – знаки немотивированности?