Муравечество - Чарли Кауфман

За ужином Цай рассказывает историю:

— Я возвращалась с занятий барре^[100], переходила Западную 55-ю и увидела пожар. Там живут мои друзья, поэтому я, конечно же, забеспокоилась и остановилась. Улицу усеивали мертвые, обожженные, изуродованные тела людей, выбросившихся из окон. Затем в окне я увидела ее. Клоунессу Лори. Грим размазан по лицу, она прыгает, приземляется на пожарный батут, и ее подбрасывает обратно в окно ее же квартиры. Пожарные кричат, просят прыгнуть еще раз. Она прыгает опять, и ее опять подбрасывает обратно в окно пятого этажа. Ей кричат: «Еще раз!» И в этот раз, когда она касается батута, пожарный набрасывает ей на шею петлю с мешком песка на конце. В этот раз ее подбрасывает до окна третьего этажа. «Еще песка!» — орет пожарный приятелю в грузовике с песком. В этот раз ее подбрасывает на второй этаж. «Еще больше песка!» — орет пожарный, когда она прыгает из окна второго этажа. В этот раз балласта так много, что батут рвется, и она приземляется на асфальт. Забавное зрелище, хотя и кажется неуместным из-за кошмара вокруг: языки пламени, едкий черный дым, корчатся на земле обгоревшие тела, рыдающие свидетели.

— Тогда почему ты смеешься? — спрашиваю я.

— От облегчения я рада, что она в порядке, — говорит Цай, оправдываясь.

Я, конечно, тоже смеялся над ее историей. Все за столом смеялись, особенно Конрад Фейдт Третий. Но от облегчения ли, как утверждает Цай? Я задумываюсь, не стал ли привычен к чужим трагедиям. Умом я понимаю, что прыжки из горящего здания — это не шутка, уж точно не для прыгнувшего, его семьи или друзей. И тем не менее почему-то не могу заставить себя сочувствовать. Виноват фильм Инго? Это тревожит. Все вокруг тревожит. Кроме того, похоже, мои романтические чувства испарились навсегда. Прирученная Цай меня совершенно не интересует. Клоунесса Лори стала истопником веселья. Источником. Я с трудом помню мою бывшую девушку-афроамериканку Келлиту Смит. Моя бывшая жена в воспоминаниях кажется мужиковатой. Возможно, я просто старею, да и черт с ним. Мне совершенно не жаль, что период романтических потребностей подошел к концу. Теперь — только работа. Моя цель — Инго.

После ужина в качестве развлечения, раз уж никто из гостей не хочет играть в «Угадайку», Барассини предлагает провести сеанс.

В палате Моллоя разворачивается сцена — удивительный образец ловкой кукольной анимации. Это снятый цейтрафером эпизод, который ужимает несколько недель комы Моллоя в пятнадцать минут, каких не доводилось видеть ни одному зрителю. День сменяется ночью и обратно, снова и снова, пока влетают и вылетают медсестры и врачи, проведывают пациента и уходят, приходит и читает мужу Патти, курит и смотрит в окно Мари, ходит по комнате и заламывает руки Мадд. Все это время Моллой лежит на койке — остров неподвижности в этом море панического, ускоренного движения. Проходят недели, Моллой теряет вес, его лицо осунулось, на верхней губе вырастают усики. Он становится похож на скелет, и кажется, что он уже никогда не проснется.

Затем он просыпается.

Это происходит ночью. В палате темно и никого нет. Моллой открывает глаза, в них отражается струящийся сквозь окно лунный свет. Этот захватывающий момент служит категорическим завершением турбулентного цейтрафера. Моллой приподнимает голову, пытаясь понять, где находится. Где я? Он выглядит слабым и сонным. Пытается сесть, не может и продолжает лежать в ожидании. Мы ждем вместе с ним — товарищи по заточению, одинокие в темноте. Эту сцену — одинокого Моллоя в койке — мы видим целиком. Все пять часов, за двадцать лет до уорхоловского «Спи»^[101], только с марионеткой. И в отличие от «Спи», это не выходка, не концептуальная шутка. Эта сцена исследует изоляцию, скуку, страх и пребывание в больнице. И если зритель сможет досмотреть ее до конца — а он должен! — наградой будет чувство глубокого сопереживания.

Наступает рассвет, в палату заглядывает медсестра, встречается взглядом с Моллоем — и это, наверное, одна из самых смешных сцен с переглядываниями и перханьем кофе (медсестра почему-то, заходя в палату, как раз отпивала кофе из чашки), когда-либо запечатленных на целлулоидной пленке. Инго, явно вдохновленный комедиями Хэла Роуча, мастерски выстраивает сцену, впечатляющую еще больше, если вспомнить, что ее искусственно выстраивали кадр за кадром. Страшный вопрос, которым задается публика, — почему Моллой, опытный водевильный артист, не находит юмора в комичном удивлении — ни в своем, ни у медсестры. Тут есть зловещее предзнаменование. Ошарашенная медсестра подает голос:

— Ой! Мистер Моллой! Лежите! Не двигайтесь! Не двигайтесь!

В гулком коридоре раздается стаккато полуботинок на высоком каблуке, пока медсестра убегает — предположительно, за доктором. Моллой отворачивается к окну. Камера проходит через стекло в тусклый предрассветный сумрак. Палата Моллоя на верхнем этаже, поэтому мы видим Лос-Анджелес с высоты птичьего полета. Вдали — Тихий океан и остров Каталина. По пустому проспекту катит одинокий трамвай. В невероятном маневре камера пикирует и залетает в вагон с утренними пассажирами. В кадре оказывается негр (это уважительное название афроамериканцев в Америке 1940-х используется здесь только для правдоподобия и никоим образом не одобряется автором) с проездным для «Лос-анджелесской железной дороги», на котором напечатана реклама выступления Джона Райта в главной роли в мюзикле «Карусель» в зале «Шрайн-Аудиториум». Сам мюзикл, написанный Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам пьесы Ференца Мольнара «Лилиом», вполне заслуженно критиковали за ohrwurm-мелодии^[102], а также за попытку приравнять любовь к домашнему насилию («Так бывает, дорогая, что кто-то может тебя ударить, и сильно, но ты совсем не почувствуешь боли»). По этому пути слишком часто идут и мужчины-апологеты, и женщины-жертвы, страдающие от стокгольмского синдрома. Схоже ужасающий посыл был в песне Кэрол Кинг и Джерри Гоффина «Он ударил меня (и это было как поцелуй)»^[103] 1962 года. Да что с вами, люди? Я никогда не бил и не ударю женщину. И вот пожалуйста: в руке у негра реклама абьюзивных отношений. Что Инго хочет этим сказать? Еще слишком рано делать выводы в повествовании такой сложности, но Инго здесь почти наверняка исследует фабричность американской мечты, ее потребителей и потребляемых. Тем временем негр, уже пересевший в автобус, оказывается перед автомобильной фабрикой Уиллиса-Оверленда в Мэйвуде. У входа на фабрику он присоединяется к толпе рабочих с коробками для обеда. Он молчалив. Мы не знаем его имени. Увидим ли мы его вновь — вот вопрос, с которым фильм нас оставляет, пока мы переносимся обратно в палату Моллоя, где его уже окружили врач, поперхнувшаяся кофе медсестра, Патти, Мадд и Мари. Врач водит перед глазами Моллоя указательным пальцем. Все остальные смотрят затаив дыхание.