Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - Виктор Монюков

Сегодня у нас разговор на тему, которую руководители лабораторий определили как «Режиссер и речевая характеристика образа». Этот вопрос простой, с одной стороны, потому что можно исходить из того, что режиссер отвечает в спектакле за все, и все претензии по речевой культуре спектакля должны предъявляться в первую очередь к режиссеру.

Говоря о речевой культуре спектакля, я сразу оговорюсь, что к режиссерам трудно предъявлять претензии в области дефектологии. Этим режиссер заниматься не успевает, не может и не обязан. Вряд ли можно предъявлять ему претензии и по качеству звучания голосов. В большей степени он ответствен за орфоэпические отклонения, за которыми он должен следить. Но, говоря о речевой культуре, мы имеем в виду не только это. Тут виновата и школа, и педагог, и целый ряд обстоятельств, и режиссер в периферийных условиях не может этим заниматься. А мы имеем в виду большее, и это совсем другое.

Я не буду давать рецептов, а расскажу, как я это понимаю. Первое – в какой степени данное произведение нуждается в очень очерченной законченной, иногда яркой и жирной речевой характеристике образа. Вопрос очень творческий, потому что есть произведения, где работа над речевой характерностью того или иного персонажа – дело почти бестактное по отношению к стилистике произведения, и бывает, что это не нужно.

Нам лучше разговаривать о пьесе оригинальной, не переводной, о пьесе русских авторов. Но когда есть хороший перевод, то можно разговаривать и о переводной пьесе.

Но если взять такую пьесу, как пьеса Артура Миллера «После грехопадения», возникает режиссерская забота об исследовании речевой характерности действующих лиц.

Там, если начать раскрашивать (я имею в виду, в хорошем смысле слова), если начать усугублять, потеряется ткань этой пьесы. Там достаточно индивидуальных особенностей речи актера, самого назначения на ту или иную роль, чтобы еще дополнительно искать какие-то приметы речи образа. Это современные люди, это сегодняшний мир, это сегодняшняя манера речи, и там гораздо важнее, что они говорят и как они действуют, нежели каковы индивидуальные характерные приметы речи каждого. Там просто этого вопроса не возникает. И таких пьес в наше время бывает немало.

Я оговорил сейчас – индивидуальные особенности, личность актеров, назначение на роль. Ведь вот уже где начинается работа режиссера, проблема речевой культуры спектакля, если говорить об этом всерьез, очень по-крупному, хотя иногда не удается это сделать, потому что есть бездна компромиссов, но мы должны готовиться, и случай идеальный начинается с распределения ролей.

Я помню, как Кедров очень много внимания уделял этому. Например, он говорил: «Как же ты роли распределил, у тебя два тромбона. Дуэта не выйдет. Ты же конфликт не построишь, это же одинаковые инструменты». Он имел в виду нечто большее, чем просто звучание актеров. Но он это имел в виду, и это так, и на поверхности в первый момент.

Я помню, в «Лесе» играли Ершов и Топорков. Там ведь задано – трагик, комик, Несчастливцев, Счастливцев. Чтобы произошел этот конфликт, должны быть актеры разного звучания. Но дело касается не только наших писателей. У Шекспира ничего не задано. Шекспир в этом смысле не подсказывает ничего. Там может быть высокая тесситура у Отелло и низкий голос у Яго. А почему нет?

Вероятно, может, ничего нет заданного. Когда он распределял роли в шекспировской постановке, я помню, как он начинал заботиться – а выйдет конфликт? Столкновение? Он имел в виду звучание инструментов. А потом входит третий и врезается в этот дуэт. А как это прозвучит? В отношении одной роли он говорил: «Не может он этого сделать. У него [голосовая] тенденция вверх, это не будет убедительно». Это говорит такой художник, как Кедров, глубоко психологичный, очень мхатовский. Мне это казалось неожиданным. Но это область речевой культуры спектакля в целом, причем это режиссерский подход к этому явлению через призму речевую. И очень часто режиссер потом мучается из-за того, что не выходит, не строится. Он набрал для какой-то конфликтной сцены трех теноров, и ничего не построится.

Или есть верный выход, но их звучание начнет размываться заданием музыкального произведения оркестру, и композитор раскладывает на разные тембры инструменты. Речь актера – это не есть звучание его диапазона. Здесь ритмические особенности его речи, и обертон – ему одному присущее качество и, может быть, его индивидуальный речевой недостаток, да еще неистребимый, и составляют прелесть его индивидуальности.

Поэтому, когда я сейчас говорю о речевых особенностях данной индивидуальности, иногда может быть такое распределение ролей, что забота о характерности образа уже поглощена индивидуальными особенностями исполнителя, и ничего не нужно, и ему не надо об этом думать и тратить время. А я говорю прежде всего о пьесе современной, где как будто эта забота отпадает из области характерности внешней речевой. Но она сохраняется в другом: что говорить и как действовать словом. Тем не менее бывают современнее пьесы, где это очень важно.

Я столкнулся второй раз с пьесой Симонова «Записки Лопатина» в студии. Не я начинал работу. Я помогал ее выпускать. Но если бы я начинал ее, я обратил бы внимание актеров на некоторые особенности речевых характеристик. И здесь мы сталкиваемся еще с одним делом.

Есть автор, который это закладывает. Он иначе не может, он это слышит. Я не говорю об Островском. Это пример совершенно блестящий.

Но мы можем разговаривать сегодня не только об Островском. Великолепно слышит особенности речи и речевую индивидуализацию своих персонажей К. Симонов. Он об этом не думает, он это слышит. Это прекрасно слышал Тренев, который иногда просто записывал реплики и фразы, слышанные в жизни, в записную книжку, затем они находили место в пьесе и ролях. Но конструкция фразы, мелодический рисунок фразы, невероятный словарь, какая-то диалектная инверсия фразы записывались в книжке, затем всплывали, и эти фразы находили место в диалогах героев, потому что он это слышал.