Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

И за это ему тоже достанется. Гроссман написал роман про сопротивление тоталитарному гнету, а Урсуляк снимает про семью и любовь — лирические, видите ли, сцены! Что скрывать, он и правда прирожденный лирик (это сквозило даже в «Ликвидации», не говоря о киноработах — нежном «Русском регтайме», ностальгических «Летних людях», «Долгом прощании» по Трифонову) — качество для современного российского режиссера почти экзотическое. В фильме разлученные друг с другом мужчины и женщины никак не могут избавиться от назойливых воспоминаний друг о друге — под огнем, под пытками, в ссылке или эвакуации, на краю гибели или позора. Они льнут друг к другу, тоскуют, замолкают, потому что им не хватает слов — хотя, казалось бы, в первоисточнике этих слов более чем достаточно. «Жизнь и судьба» по версии Урсуляка — не столько эпопея, сколько элегия разлук: от маленьких, когда супруги в одной постели поворачиваются спиной к спине, до последних, предписанных самой смертью.

Потому-то финальное решение Жени Шапошниковой навсегда расстаться с возлюбленным, танкистом Новиковым, ради арестованного и отправленного в лагеря нелюбимого мужа Крымова в романе выглядит как умозрительное самопожертвование, а в фильме стопроцентно мотивировано. Щемящее одиночество не лечится даже любовью, но для того чтобы не сгинуть бесследно в водовороте времени, необходимо держаться вместе, быть с близкими — пусть нелюбимыми, иногда ненавистными, но близкими. Это единственный способ не победить в войне всех со всеми (победить в ней невозможно, потому что с разгромом Гитлера она не закончится), а выжить.

Центральный образ фильма — это Дом. В первой половине сериала — сталинградский дом 6/1, где засел отряд «управдома» Грекова (сыгранный Сергеем Пускепалисом персонаж в фильме — самый сильный и романтический, притом настолько цельный, что трудно применить оборот «актерская работа»): своевольная республика отверженных и обреченных, которых начальство радо бы отдать под трибунал и расстрелять, да не может, потому что немцы — первые в очереди. Во второй части — дом физика Штрума, вернувшегося в родную Москву из эвакуации и вдруг обнаружившего, что кухонных посиделок с обсуждением Достоевского и Толстого больше не будет, а будет холод неотапливаемых просторов пустой генеральской квартиры, и бесконечный страх, и ожидание телефонного звонка или, того хуже, звонка в дверь. Наконец, чужой дом, куда отчаянно пытается прописаться в чужом Куйбышеве Женя, чтобы получить законное право на съем комнаты — той самой, где пройдет ее единственное свидание с любимым мужчиной. Дом в «Жизни и судьбе» — не реальная декорация, а утопическая мечта о крепости, в которой можно укрыться от всеведущего времени и прилепиться друг к другу хоть ненадолго. Кинематографический дом Урсуляка здесь — традиция Германа-старшего. Неуютный снег и беззащитные люди на нем под выстрелами невидимого противника; колоритная коммуналка, где за каждой дверью скрываются причудливые миры — то дружественные, то враждебные; временный, зыбкий уют поезда, движущегося согласно велению судьбы, но наперерез жизни.

Да, от толкования названия никак не уйти. Порой кажется, что в романе Гроссмана это место — самое слабое. То ли дело чеканная толстовская оппозиция: «Война и мир». А тут «жизнь» рядом с «судьбой» — едва ли не синонимы, где ж контраст? Смысл раскрывается постепенно. Может, в 1812 году жизнь еще могла быть единым целым с судьбой, но XX век лишил нас этой роскоши. Жизнь человека этого столетия управляется безличной сторонней силой, явно не дружественной, — ее, за неимением лучшего, мы называем судьбой. Покоряясь невольно, нехотя, он пытается цепляться за данные жизнью права: любить, страдать, смеяться, иметь собственное мнение, наконец. Но, конечно, проигрывает. И в романе, и в фильме стук судьбы в дверь — это телефонный звонок Сталина Штруму, только что изгнанному из института и готовому к гибели. Похвалив его незаурядную работу, Судьба повелительно указывает направление дальнейшего движения: к успеху, славе и подлости, неразрывно с ними связанной.

Прошедший Сталинград Гроссман считал своим альтер эго коминтерновца Крымова, ненадолго попадающего в очистительный ад дома 6/1, а потом — в куда более глубокую лубянскую преисподнюю. Урсуляк же делает главным героем Штрума, в фильме обретающего портретное сходство с писателем. Не только потому, что Сергей Маковецкий — удивительный актер, которому даже сейчас, когда мы всё о нем, казалось бы, знаем, удается застать зрителя врасплох: его персонаж, поначалу неприятный и замкнутый чудак, постепенно вырастает в образ шекспировского масштаба — в Вечного Жида, бесприютного, мучимого, не способного загасить в себе рефлексию, на зыбкой почве удерживающего равновесие страшной ценой. Но и потому, что принципиальный коммунист, переживающий кризис былых идеалов, сегодня кажется анахронизмом — в отличие от интеллектуала, на глазах теряющего смысл сакрального понятия «совесть». Какими бы далекими от нас ни были 1940-е годы, многое вернулось — от коллективных писем «за» и «против» до института нерукопожатия, от глубокомысленных заметок о «пятой колонне» до новейших изысканий по национальному вопросу В этих обстоятельствах каждый из нас немножко Штрум.

Невольно вспоминается то странное время отечественного телевидения — ровно двадцать лет назад, — когда необходимость десталинизации общества не оспаривалась никем. В ту пору казалось, что интеллигент-ученый, держащий собственный фронт сопротивления тоталитарной системе, может стать идеальным героем: тогда были сняты прекрасные фильмы «Николай Вавилов» (1990) и «Белые одежды» (1992), бесследно пропавшие с экранов и полностью забытые. Сейчас, при гегемонии Чкаловых и фурцевых, Урсуляк попробовал вновь предложить обществу этот же тезис — который, вероятно, проявится и в долгострое Ильи Хржановского «Дау», фильме о Льве Ландау. Кстати, Ландау был одним из прототипов харьковчанина Виктора Штрума, по профилю физика-атомщика.

Вообще, тот факт, что главным героем монументальной эпопеи о Великой Отечественной — единственной точке новейшей истории, которой сегодня безоговорочно не стыдно гордиться, — стал не солдат, а ученый, поразителен и необычен сам по себе. Решающий свои вечные вопросы вдали от поля боя, неуверенный в себе и не юный уже очкарик, эдакий Пьер Безухов, не решившийся пойти на Бородинское поле, говорит нам о том, как катастрофична любая капитуляция жизни перед судьбой. И это совершенно неожиданный ракурс для страны, в жителях которой патриотизм будится и поддерживается посредством георгиевских ленточек. Вряд ли Штрум привязал бы такую на антенну своего автомобиля, будь у него автомобиль.

Воскрешение интереса к гроссмановской «Жизни и судьбе» обострило дискуссии вокруг самого нашумевшего романа прошлого года — книги Джонатана Литгелла «Благоволительницы», в которой события Второй мировой (в частности, Сталинград) показаны с точки зрения немца, свидетеля и соучастника Холокоста. Общее мнение свелось к тому, что новомодный текст — своеобразный антипод книге гуманиста Гроссмана: расчеловечивание вместо очеловечивания. Почему-то именно фильм Урсуляка навел меня на мысль, что этот антагонизм — миражный, ложный. Гроссман, конечно, был идеалистом: иначе он никогда не решился бы представлять рукопись «Жизни и судьбы» на суд руководства Союза писателей и надеяться на ее публикацию. Он верил в возможность сохранения своего «я» даже в самых людоедских обстоятельствах — в то, что человеческое неуничтожимо. Литгелл верит в то же самое, но уже без идеализма. Человеческое для него — подоплека и мотив всех кошмаров, творящихся на Земле. Однако оба писателя занимаются одним делом: блуждают в неразберихе исторических фактов, ищут человека. Того, вся жалкость и всё величие которого проявляются в ужасающих событиях — на самом деле обустроенных не безличной Судьбой, а каждым из нас, совершающим свободный выбор. Чаще в пользу зла, а не добра.