Путь художника - Джулия Кэмерон

Искусство – акт организации времени. «Посмотри на это вот так, – говорит нам произведение искусства. – Вот так я это вижу». Как считает моя остроумная подруга, писательница Эва Бабиц, «все дело в раме». Её утверждение особенно верно, когда речь идет о творческих потерях. Каждая потеря может оказаться потенциальным приобретением; все дело в обрамлении.

Каждое окончание – это начало чего-то нового. Мы все об этом знаем, но обычно забываем, горюя о чем-то. Ошеломленные потерей, мы, ясное дело, сосредоточиваем внимание на том, что осталось позади, на утраченной мечте о том, какие плоды принесет наша работа и как радостно её примут. Нам же просто необходимо сосредоточиться на том, что впереди. Это не так уж просто. Мы совершенно не представляем, что именно нас ждет. К тому же если настоящее заставляет нас страдать, то и будущее мы связываем с неминуемой болью.

Выигрыш под маской потери – очень сильное средство для творческого человека. Чтобы прибегнуть к нему, задайте себе вопрос в лоб: «Чем эта потеря может мне пригодиться? Куда она направляет мою работу?». Ответы удивят вас и заставят почувствовать себя свободнее. Вся штука в том, чтобы переплавить боль в энергию. Ключ к этому – знать, доверять и вести себя так, будто и правда нет худа без добра, надо только посмотреть на произведение с другой стороны или войти в другую дверь, которую до этого вы обходили стороной.

«Чтобы поймать мячик, нужно хотеть его поймать», – сказал однажды режиссер Джон Кассаветес молодому коллеге. Услышав это, я поняла его слова как «Перестань жаловаться на то, что тебя бросает из стороны в сторону, и тянись, дотягивайся до того, чего по-настоящему хочешь». Я пыталась следовать этому совету.

Годами я играла в студийную рулетку. Не раз мои сценарии покупали, но не ставили. Не раз и не два превосходные работы томились на полках киностудий, оказываясь жертвой вращающейся студийной двери. Ходовые фильмы умирали за одну ночь – только не в моем режиссерском сердце, которое обливалось кровью.

«Ничего не поделаешь, – не раз говорили мне. – Если хочешь, чтобы твои сценарии ставили, сначала нужно подать себя как писателя, и тогда, если один из твоих сценариев запустят в производство, если фильм окажется успешным и если общая ситуация немного улучшится, тогда, может быть, тебе удастся попробовать себя в роли режиссера…»

Я прислушивалась к этой народной мудрости очень долго, переживая потерю за потерей, создавая сценарий за сценарием. Наконец мое терпение лопнуло, и я начала искать другие двери, через которые раньше отказывалась проходить. Я решила просто поймать мячик – и стала независимым режиссером.

Я покинула Голливуд, переехала в Чикаго, купила подержанную камеру и на деньги, полученные за сценарий телесериала «Пороки Майами», сняла собственный художественный фильм – романтическую комедию в стиле сороковых годов. Вся картина обошлась мне в тридцать одну тысячу долларов и смотрелась совсем неплохо. А потом вдруг кто-то позарился на мои кассеты со звукозаписью. Я все-таки закончила фильм, продублировав его целиком. (Да, можно было с ума сойти, но я всего лишь брала пример с Кассаветеса.) Результат моих усилий разошелся в прокате и получил хорошие отзывы за рубежом. А ещё очень многому научил меня.

Именно потому что я спрашивала: «Как?», а не «Почему я?», теперь у меня на счету был первый собственный скромный художественный фильм. Это могло бы произойти, даже если бы я и не взяла все в свои руки, но могло бы и не произойти. С 1974 года я в поте лица трудилась как сценарист. Я писала – и продавала – художественные и документальные, полно- и короткометражные фильмы и телесериалы. Я сняла один художественный фильм и полдюжины короткометражных. Менее заметной была моя работа над редактированием сценариев, отмеченная в титрах или нет, за деньги или по любви.

Вдобавок я написала более ста статей, интервью, заметок о фильмах, тенденциях, эстетике, когда усердно работала для таких изданий, как «Роллинг стоун», «Нью-Йорк таймс», «Виллидж войс», «Нью-Йорк», «Нью-Вест», «Лос-Анджелес таймс», «Чикаго трибюн» и, более всего, для «Американ филм», где много лет была вторым редактором. Короче, я отдала дань любимому виду искусства.

Откуда взялось такое гидроголовое многообразие? Дело в том, что я люблю кино, люблю его снимать и не хотела, чтобы неудачи сбили меня с пути. Я научилась, пережив потерю, спрашивать себя «Что дальше?», а не «Почему я?».

Каждый раз, когда я спрашивала себя: «Что же теперь делать?», я продвигалась вперед. Каждый раз, когда окончательным ответом было «нет», я останавливалась и застревала. Я убедилась, что залог успешной карьеры – самосовершенствование и выбор.

Судьбы долго и плодотворно работающих мастеров подтверждают этот вывод. Известный видеографик Ширли Кларк начинала карьеру как танцовщица. Впервые она попробовала себя в роли режиссера, чтобы создать хотя бы несколько грамотных фильмов о танце. Получив широкую известность как первоклассный режиссер в Европе и Америке, а также приглашения на американские киностудии, Кларк стала первым американским режиссером, снявшим картину в Гарлеме, исследовавшим возможности ручной камеры. Джон Кассаветес, Мартин Скорсезе и Пол Шредер[15]. Кларк хорошо знает, что в движущуюся мишень сложнее попасть. Когда на одном направлении она заходила в тупик, то не долго думая находила иной путь.

Анналы кинематографа изобилуют подобными примерами. Элиа Казан, оказавшись в опале как режиссер, начала писать романы. Джон Кассаветес, сам блестящий актер, играл в кино, чтобы заработать денег для собственных фильмов, слишком нестандартных по мнению голливудских киностудий. «Если они не хотят делать из этого фильм, его сделаю я», – говорил Кассаветес и поступал как говорил. Не позволяя себе заходить в творческий тупик, он искал другие двери.