Безобразное барокко - Евгений Жаринов

Развиваясь из Ренессанса, барокко разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то барокко всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом, полном противоречий мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной.

Наиболее существенным признаком барокко является его антиномичность, его специфическая двойственность и противоречивость. Барочный текст почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов, например протестантская революция и реакция на неё в виде контрреформации: тридцатилетняя война в Германии, революция в Англии, Варфоломеевская ночь во Франции и войны между гугенотами и католикам, а также деятельность Игнатия Лойолы и создание ордена иезуитов. Бытие влияет на психологию, обостряет чувствительность к явлениям распада. Здесь следует искать корни ведущих настроений ряда писателей: мотивы распада, изменчивости всего существующего, непрочность славы, счастья, наслаждения.

А. Грифиус – крупнейший немецкий драматург эпохи барокко, в предисловии к «Льву Армянину» (Leo Armenius, 1646) пишет: «…я изображаю в этой трагедии преходящесть человеческих дел». Образы людей, падающих с высоты счастья в бездну горя, попадающих с трона на плаху, постоянны не только у Грифиуса, но и у других драматургов, например, Кальдерона – «Стойкий принц» (1635), «Жизнь есть сон» (1636) и др.

Впрочем, при всей своей мрачности или минорности гедонистические настроения не чужды писателям барокко, но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу – с контрреформацией, и это столкновение приводит к ряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины, мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Ярким примером тому может служить скульптурная группа Бернини «Экстаз святой Терезы», о которой мы уже писали в главе, посвящённой искусству барокко. Но и в метафизической поэзии английского поэта Джона Дона («Экстаз») мы найдём близкие мотивы.

По всей Европе в этот период возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме – возвращение к мистериям и мартириумам – характерные черты литературы барокко. Т. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» дает религиозную мотивировку мотивам Ариосто – Ринальдо порывает любовную связь с Армидой (аллегорический образ чувственного мира) из-за того, что его зовет религия на борьбу с неверными.

Распространяются образы: ищущего истинных целей жизни и находящего их в уходе от жизни, в посвящении себя служению Богу, мученика за христианскую веру («Стойкий принц» (1635) Кальдерона, «Екатерина Грузинская» (1657) Грифиуса и др.), отвергающего земные соблазны и радостно приемлющего мученическую смерть. Образ мученика за веру постоянен и в живописи (Рубенс «Распятие Петра», Рибейра «Мучения св. Варфоломея» и др.). Все земное – бренно, временно, здешняя «жизнь есть сон», подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир – юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в Боге, религиозный экстаз – путь к вечности. Но при этом религиозный экстаз будет основан часто на плохо скрываемом эротизме. Отсюда появляется необходимый реквизит литературы барокко: пепел, прах, дым, скелеты и пр. В литературе возникают метафоры типа: жизнь человека – цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек – сгорающий огарок, стекло; аллегорические персонажи будут населять литературные тексты этого периода: Смерть, Парки, Вера и др.; появляются сборники стихов под характерными заглавиями: «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни», «Vanitas Mundi» и пр.

Дух поэта взволнован, потому его произведения лишены ясности и четкости в построении; поэт тяготеет к смешанным жанрам. Контрреформация разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса; поэзия барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне; на другой – собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят: гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении человека эпохи барокко – о борьбе рационализма и иррационализма: рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррационалистическая струя – к иррационалистам второй половины XVIII столетия и романтикам; отсюда понятен интерес последних к этой эпохе.

Если в одном случае поэт оценил свое духовное волнение и в выражении его видел цель поэзии, то в другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами, увлечение орнаментикой, которая вырастает во все подавляющую величину. Часто эти два направления литературы барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается в неизменные схемы, формулы. Здесь следует указать на маринизм как на течение, характеризующее во многом стиль барокко.

Итальянский поэт Дж. Б. Марино и плеяда поэтов, примыкающих к нему, культивируют светский эротизм, их девиз – наслаждение (поэма Марино – «Адоне» (1623) и др.). Маринизм был явлением общеевропейским. Однако произведения поэтов барокко, насыщенные гедонистическими настроениями, разнятся от аналогичных произведений Ренессанса. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название, соответствующее «жемчужине неправильной формы» и, вообще, всему неправильному.

Поэзия – забава, игра ума, развивается страсть к сложным аллегориям, появляются аллегорические драмы, поэмы, стихотворения и пр., требующие толкований, аллегория входит почти обязательным компонентом в построение художественной вещи. Увлекаются видом стихотворений, поэзия становится поэзией для глаза, пишутся стихотворения в формах: креста, бокала, наковальни, колонны, ромба и т. д. Большое значение придается акростихам, телестихам, мезостихам, буриме и пр. Забавляются нанизыванием вычурных метафор (сравнений, антитез). Например, любовь «связывает золото со сталью, пряжу – с белым шелком, заставляет крапиву тянуться к благородной розе, к жемчужинам кладет сор, к углям кладет мел и часто прививает дикому дереву сладкий плод» (Гофмансвальдау) или «Глаза – это балконы и двери души, преданные свидетели, настоящие оракулы, верные спутники боязливого разума и яркие факелы темного ума, это – языки мысли, всегда быстрые и ловкие, говорящие посланники немого желания, иероглифы и книги, в которых можно разобрать сердечные тайны, – живые и чистые зеркала, в которых отражается все, что заключено в глубине груди», и т. д. (Марино). Материя литературного произведения тяжелеет, становится как бы самодовлеющей, орнаментика вещи отрывается от художественного замысла, разбухает, она – самоцель. Тот же процесс, между прочим, характеризует зодчество этой эпохи; подобно тому как в поэзии грузные метафоры и антитезы, все эти поэтические «украшения», давят, даже заслоняют фабулу, подобно этому плоскость стены здания, выстроенного в этот период, вся изрезана членениями, отягощена пилястрами, фронтончиками, расточительно орнаментирована.