Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Джоан Тёрни

перчатки и шляпа, он сидит за барной стойкой в аптеке-закусочной, где, судя по всему, есть и своя прачечная. Его почти не видно на заднем плане, да еще и на фоне витрины, в которой сохнут светлые, только что выстиранные мужские рубашки. Нитти намерен взорвать это заведение, если владелец откажется от сделки, условия которой обсуждает с ним второй рэкетир. Затем, пока хозяин закусочной, не пришедший к соглашению с гангстерами, разговаривает с соседской девочкой, которую мать послала что-то у него купить, Нитти, не говоря ни слова, поднимается и выходит прочь. Остается только забытый им большой портфель. Девочка замечает это, бросается за рассеянным джентльменом, чтобы вернуть его вещь, и в этот момент динамит, которым набит портфель, взрывается. А самого Нитти, этого «белого ангела» Чикаго 1930‑х, уже и след простыл.

1.2. Фрэнк Нитти в своих белых доспехах. Сцена из кинофильма «Неприкасаемые», 1987, режиссер Брайан де Пальма. Фотография Paramount/Kobal/REX/Shutterstock

Нитти — персонаж еще более необъяснимый, чем Менгеле. Сохраняя молчание на протяжении почти всей картины, он подобен призраку; это впечатление усугубляет стремительность его действий и сверхъестественная неуязвимость. К примеру, в сцене нападения на Джима Мэлоуна (Шон Коннери), честного копа и наставника спецагента Элиота Несса, мы сначала видим, как Нитти подбирается к дому намеченной жертвы: бледный фантом, крадущийся в свете уличных фонарей, все подмечающий и продумывающий каждый следующий шаг. Затем, выманив Мэлоуна из квартиры, Нитти встречает его автоматной очередью с площадки пожарной лестницы, где угнездился, словно снежная сова в дупле. И с быстротою призрака, за несколько минут, которых умирающему Мэлоуну хватило лишь на то, чтобы доползти до комнаты, Нитти переносится в ложу оперного театра, где проводит досуг Аль Капоне. Болезненно бледный ангел смерти шепотом отчитывается перед своим господином об исполненном поручении, а в это время на сцене исполняет арию Паяц, и на фоне его круглого, покрытого белилами лица возвышающаяся на заднем плане фигура Нитти выглядит еще более потусторонней.

Чтобы окончательно проникнуться идеей невидимой тьмы, которую несет в себе ослепительная белизна, нам нужно возвратиться к резким контрастам черно-белого кино; но на этот раз мы рассмотрим пример, где противопоставление белого и черного цветов лежит не только в основе технологии производства видеоряда, но и создает идеологическое напряжение, на котором держится сюжет[38]. Вышедший на экран в 1962 году фильм Роджера Кормана «Захватчик» (The Intruder) — замечательное высказывание, вскрывающее феномен расовой ненависти. Оно возвращает нас к понятию «расовой чистоты», олицетворением которого становятся белые одеяния центрального персонажа, протагониста Адама Крамера, сыгранного Уильямом Шатнером. Крамер появляется в знойном мареве южного городка Кэкстона как миссионер, имеющий целью раздуть расовую ненависть и инициировать массовые беспорядки, поводом к которым станет решение городских властей ввести в муниципальной школе совместное обучение белых и черных детей. Начальные титры идут на фоне крупного плана Крамера, мужчины в белом костюме и темных очках (быть может, необходимых ему для того, чтоб защитить собственные глаза от собственного же сияния?); он смотрит из окна поезда на поле, где группа темнокожих работников собирает хлопок. Образ сборщиков хлопка — визуальная квинтэссенция темы расовой сегрегации, нетерпимости и несправедливости, которая будет обретать все большую остроту на протяжении всей картины и достигнет поражающего эффекта. Добравшись до Кэкстона, Крамер для начала осваивается в городе; мы видим, как он прохаживается по улицам — добрый гений в белом костюме с лучезарной улыбкой на лице, всегда готовый помочь маленькой девочке спуститься с высокой подножки автобуса (как и в случае с Нитти, порочность Крамера противопоставляется невинности детей, что можно сказать и о Менгеле, хотя тот по иронии обретает некую иллюзорную человечность, когда осматривает своих маленьких подопытных на парагвайской ферме). В дрожащем мареве, висящем над раскаленными улицами городка, Крамер во всех смыслах выглядит как белый рыцарь в сияющих доспехах, пусть даже при ближайшем рассмотрении оказывается, что его броня — это всего лишь сирсакер (жатая хлопковая ткань, использующаяся для пошива легких летних костюмов. — Прим. пер.). Крамер шествует по Кэкстону как триумфатор, очаровывая всех, до кого снисходит; этому успеху в немалой степени способствует ослепительная белизна его костюма, вестиментарное свидетельство его святости. Но стоит ему добраться до стойки регистрации в местном пансионе, мы начинаем догадываться, что намерения этого человека далеки от добрых и высоких. На вопрос хозяйки, что привело его в эти края, Крамер отвечает: «Считайте, что я социальный работник. Я прибыл, чтобы сделать для города все, что в моих силах. <…> [Разобраться] с проблемой интеграции»[39]. Начиная с этого момента и далее истинная сущность Крамера становится все более явной: мы видим одержимого манией величия расиста, а его идеологическая белизна своими лучами пронизывает весь город и ярко высвечивает характеры его обитателей.

«Белый цвет обозначает определенный тип телесности», — отмечает М. Уигли в своей книге «Белые стены, дизайнерская одежда» (White Walls, Designer Dresses)[40]. И благодаря мастерской работе оператора-постановщика Тэйлора Байарса белизна Крамера буквально осязаема на протяжении всего фильма. Эта крамеровская белизна белее полуденного солнца Кэкстона, белее балахонов ку-клукс-клановцев, в кавалькаду которых вливается Крамер; а когда он вторгается в спальню Эллы (несовершеннолетней дочери местного прогрессивно настроенного журналиста, старшеклассницы, которую Крамер упорно пытается соблазнить и которой он всячески манипулирует, чтобы еще больше повысить градус расовой ненависти в школе и во всем городе), освещение так преображает его фигуру, что кажется, будто дух снизошел, чтобы своим сиянием озарить мрак тесного мирка провинциальной девочки-подростка, и это совершенно потрясающий, почти сверхъестественный момент. В этом эпизоде исходящее от Крамера сияние словно иллюстрирует суждение классика теологии Оригена (Александрийского. — Прим. пер.): «…и коль скоро белые вещи различаются степенью своей белизны, эти одежды сделались столь белыми, что яркостью и чистотой превзошли все прочие белые вещи, — они сам свет»[41]. Крамер превратился в свет, и наверное, это самый убийственный, бросающий вызов моральным установкам пример того, что самый эффективный способ вызвать у людей помрачение рассудка — ослепить их невыносимо ярким светом. Ни великолепие цветовых контрастов, которых добивается Брайан де Пальма, прорезая кроваво-красные интерьеры гостиничного номера и оперной ложи Аль Капоне белым и угловато-острым, как лезвие опасной бритвы, силуэтом Нитти, ни экзотические белые ансамбли, в которых доктор Менгеле отправляется на свое медицинское сафари в парагвайских джунглях в фильме Франклина Шаффнера, не производят такого жуткого впечатления, как постоянно мозолящий глаза повседневный белый костюм торговца ненавистью из маленького провинциального городка.

Большинство экспертов в области мужской моды, обсуждая современные костюмы, сравнивают их со своего рода