Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Несколько методологических положений по тексту и его структуре.

На строфы стихотворение отчасти помогает разбить495 рифмовка и метрика, но и они дают сбои, сопряженные с многоголосицей и разноголосицей разных говорящих – от циничного Пилата и фанатичного Кайафы до «иудеев, христиан и мусульман-басурман», а также современных неверующих и циников. Все они «говорят, говорят, говорят, говорят». Дело не в том, что они говорят, например, чушь или вещи, не имеющие отношения к делу, а в том, что смысл всего этого многословия и многоголосия можно извлечь, только вышелушив его по тем же герменевтическим законам, которые отчасти сформулировал в свое время для полифонии Бахтин, а отчасти Б. О. Корман: ни один голос не равен авторскому, но законы их взаимодействия, их «субъектная организация»496 позволяет понять нечто в авторской позиции.

Начнем с заглавия.

«Мазь» – это название стихотворения, данное ему самим Волохонским, а «икона распятия» дано подзаголовком мелким шрифтом, но уже заявляет два альтернативных взгляда на важность или неважность. Оно сразу же заявляет важность в этом многоголосии голоса циничного и редукционистского, на первый взгляд, сводящего всю икону к мазне богомазов (старинное название русских иконописцев, – притом самоназвание). На второй взгляд и само это название оказывается двухголосым: тут сказано не «мазня», а «мазь», то есть потенциально субстанция целительная, а в контексте связи Распятия и Престола субстанцию эту можно считать даже эквивалентной мирру помазания Погребения497.

То же многоголосие, рождающееся из разноголосицы и «шумов», в семиотическом смысле слова, характерно и для всего стихотворения в целом. Стихотворение экфрастично, но описание иконы здесь отнюдь не бесстрастно объективное, а полифоническое в бахтинском смысле. Точка зрения говорящего/говорящих постоянно меняется, голоса перебивают друг друга часто в одной фразе и даже в обрывке фразы, не говоря уже о строфе и даже строке. Это влечет за собой включение и тех голосов, которые могут очень даже оскорбить чувства самых разных верующих, не говоря уже о неверующих или иноверных/инославных. Проще говоря, полифонизм данного стихотворения включает как голоса весьма неполиткорректные («мусульмане-басурмане и те говорят»), так и голоса неверующих зрителей иконы – неверующих, а потому и унывающих при ее виде. Особенно здесь соблазнительны (в библейском, скандальном смысле этого слова) начало стихотворения и его заключение. Вместе они сочетают в себе материалистический редукционизм и уныние. Второе больше чувствуется в конце. Однако риторически сильная хронологическая позиция – в начале и в конце – голоса неверия и уныния вовсе не означает, что за ним остается последнее слово в онтологическом смысле. (Как мы знаем, и у Достоевского самые заметные голоса часто не самые главные с точки зрения автора.) Все же уделим внимание этому, искусительному голосу.

Первые три строки первого четверостишия в стихотворении предполагают чисто материалистический, редукционистский взгляд на икону – набор материалов не представляет собой ничего высокого и достойного поклонения, так что созерцание его можно редуцировать до идолопоклонства:

На лаковой плоскости цветной доски

Уголь свечи – пчелиный цвет

Мел рыбий клей да крашеный воск

Союз «да» (в значении «и»), как известно, в русском языке подчеркивает пренебрежительный тон к перечисляемому в списке, создавая редукционизм на уровне языкового стиля: «Мел, рыбий клей да крашеный воск» – и больше ничего.

Затем, в четвертой строке, – некоторый похожий на предыдущие, но иной голос выражает формальную терпимость неверующего к верующему: дескать, мы, в отличие от иконоборцев или каких-нибудь там протестантов, за такое поклонение вас жечь и мучить не будем, вы люди свободные, хоть, вероятно, и дураки: «годится – молиться, а нет – так нет». Такая пренебрежительная, релятивистская толерантность – характерная черта дискурса политкорректности, скорее скрывающей какие-либо убеждения, чем что-то выражающей, и здесь поэтому ее тон вряд ли эквивалентен голосу автора.

Аналогичный редукционизм мы наблюдаем и в заключении стихотворения. Однако здесь голос циника несколько меняется: это голос уже не обязательно материалиста или не только материалиста (в словах «материя зеленая бревным-бревно», конечно, редукционизм и пренебрежительность пока еще вполне материалистические), но и сомневающегося – человека, не верующего в искупительную силу Распятия, никак не видящего в нем того, что является скандально-христианским выражением всего стихотворения в промежутке, – а именно Престола Божия (в Распятии!). Именно из‑за отсутствия такого видения, из‑за неспособности увидеть в Распятии Престол Божий, этот субъект, которому принадлежит последний (хронологически) голос в стихотворении, и впал в уныние и некую скуку-тоску: «В рыбье древо-дерево цветной доски / Лишь посмотрел и отошел с тоски». Начало же этого заключительного четверостишия – фраза, символизирующая типично-редукционистское отсутствие интереса к предмету созерцания как к чему-то новому: «Это композиция знакомая давно».

Как было отмечено, начало и конец любого текста – наиболее сильные риторически позиции этого текста. Особенно это верно для текстов поэтических. Тем более поразительно, до какой степени все происходящее между началом и концом – описание с разных точек зрения Распятия как Престола Божия и/или виселицы одновременно – не соответствует рамке начала и конца и несовместимо с нею: вся середина стихотворения, при всех меняющихся точках зрения, метафизична. Так где же тут голос автора – в рамке или в сердцевине текста? Нечто подобное мы постоянно наблюдаем у Достоевского, и некоторых его читателей такое очень раздражает. Впрочем, и Волохонский, и Достоевский здесь в хорошей компании. Как мы увидим, рассматривая сердцевину стихотворения и голосов с нем, оно евангельское по духу и революционности вести: Сам Христос на Кресте, на Своей виселице, как на Престоле Божием, – образ настолько скандальный, что многие и кроме скептиков в начале и конце стихотворения будут этот образ блокировать в собственном восприятии. Ниже я скажу об этом центральном парадоксе стихотворения – и хронотопа самой иконы – подробнее. Пока же следует подчеркнуть, что полифонизм в моделировании голосов в стихотворении сопровождается в нем и пародией на многоголосицу как на какофонию и разноголосую негармоничную болтовню. Такая самопародия – необходимый атрибут по-настоящему полифоничной поэтики. В нее включен и голос противника ее самой.

Скептики в сердцевине стихотворения, в пятой строфе, – уже совсем иные, нежели в обрамляющих строфах. В пятой строфе скептики уже богословствуют, но лишь в меру собственных интересов и деноминационной принадлежности. Они описаны голосом созерцателя Распятия, который (созерцатель)