Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

Графическая структура слов также начинает разрушаться, и происходит это достаточно плавно от начала к концу поэмы. Особую роль играют уточнения в скобках. С одной стороны, они сужают смысловую валентность слова, при котором стоят, но, с другой стороны, актуализируют заявленные вместе с ними иные смысловые контексты. В основе этого приема лежит акцентирование внимания на самом поэтическом жесте, обнажается условность, которую позволяет себе автор.

Слово в поэме не отсылает к определенному месту в языковой картине мира, прочтение соответствующих эпиграфам произведений А. Роб-Грийе, А. Н. Радищева или других авторов не поможет нам понять смысл текста, к которому цитаты из этих произведений служат эпиграфом. Читательское восприятие поэмы натыкается на зияющую пустоту там, где читатель ожидает ответа на вопрос: «А в чем же смысл?». «Поэма эпиграфов» – это поэма, где отсутствуют все привычные для поэмы как лиро-эпического жанра особенности, такие как герой, события (сюжет), авторская экспрессия, сопоставление автора и героя. Также это поэма, в которой отсутствует «основной текст», смыслосодержащее ядро. Следовательно, «Поэма эпиграфов» – предшествие некоему тексту.

В «Поэме эпиграфов» исходная поэтическая ситуация уже предполагает провал смыслового центра. Этот провал иронически разыгрывается за счет представления маргинального элемента (эпиграфа) в структуре произведения, написанного по канонам традиционной эстетики, в качестве смыслового ядра текста. Именно эпиграфы замещают несозданный центр, ненаписанный традиционный текст. После эпиграфов во всех двадцати фрагментах текста не следует ни одной законченной синтаксической конструкции, а в большинстве случаев ни одна из строчек не образует целого слова.

При отсутствии традиционной событийной канвы и традиционных форм лирического переживания (то есть при отсутствии лирики и эпоса в лиро-эпическом жанре) данное произведение имеет внутренний сюжет. Сюжет здесь строится на уровне слов, обыгрывания их смысла, разрушения и обратного воссоздания их формы. Контекст в результате такого своеобразного обряда инициации становится текстом, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой. А на месте лирического переживания оказывается осуществление того же процесса изначально в авторском, а потом и в читательском сознании. Отсутствие, пустота вдруг неожиданно генерирует новое оригинальное явление, из этого отсутствия, пустоты творится художественное произведение.

Отсутствие основного текста становится текстом. В отсутствие основного текста главную роль начинают играть эпиграфы. «Поэма эпиграфов» есть «Поэма отсылок», хотя ни к одному из авторов и произведений, процитированных в эпиграфах, она не отсылает.

Такой формат работы с жанром поэмы лишает возможности вписать в произведение какой бы то ни было идеологический посыл (в том числе культурологический), поэт обыгрывает саму традицию предписания чужих слов перед художественным текстом для придания большей значимости и значительности тексту. Доводя до абсурда сам метод эпиграфического смыслопорождения, автор открывает «неожиданные» глубины данного метода в перспективе выстраивания новой, маргинальной эстетики.

Сюжет «Поэмы эпиграфов» ведет читателя от абсурда к реэстетизации. Несостоятельность смысла текста с точки зрения традиционной поэтики становится залогом аутентичности художественного высказывания. Контекст становится текстом, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой.

Мотив отсутствия или мнимого присутствия отчетливо прослеживается в стихотворении «Дерево в саду». Это стихотворение в книге «Верпа» включено в раздел «Продолжение» и открывает его (С. 245–247)89. В самом стихотворении рисуется действительно «дерево» (нередкий образ в творчестве Хвостенко). Но главное в этом образе именно то, что он рисуется перед нашим взглядом, является принадлежностью нашего зрения. Таким образом, «дерево» – конструкция нашего умозрительного аппарата. Что находится на этом месте безотносительно нашего взгляда и находится ли что-то вообще, нам неизвестно. Но мы склоняемся к точке зрения, что «дерево» – продукт не только нашего взгляда, но и той творчески одаренной пустоты, которая является частой героиней творчества А. Хвостенко. Ниже приведен ряд определений, которыми называется дерево в данном стихотворении: «непрочная постройка взгляда», «сочетанье слов», «усадьба зелени в течении щелканья и свиста», «дерево-артист», «скелет растения», «кроны силуэт», «дерево-мост».

Дерево как обобщенный образ художественного произведения и творческого процесса в целом является построением и нашего взгляда, и музыки-сада. Проследим, как пространство в этом стихотворении тесно переплетено с взглядом и музыкой.

Пространство стихотворения – пустота, звучащая пустота, пустота-музыка. Музыка посредством слов обрастает садом, а сад и сам по себе, и с помощью нашего взгляда образует дерево. И вот как в стихотворении характеризуется видящий субъект, то есть и автор, и читатель: «постройка взгляда», «октавы подчиняли веко рисунку пенья», «архитектура щебета на взгляд казалась башней», «пространства свист, объединенный взглядом в скелет растения», «свадьба глазного яблока с листом», «от взгляда мысли до зрачка свирели».

В качестве образа, максимально точно отразившего суть концепции творчества в поэтике Хвостенко, рассмотрим пример из музыкального творчества автора, а именно образ, обозначенный в названии написанной в соавторстве с Анри Волохонским песни «Игра на флейте». Название изначально наталкивает нас на то, что ее можно считать песней о творчестве как таковом. Для Хвостенко творческий процесс во многом схож с игрой на флейте, когда из пустоты, воздуха, наполняющего сам музыкальный инструмент, рождается музыка. Вместе с музыкой рождается и само художественное произведение, а вместе с ним – особенно в жанре песни – и мир, и человек, и сам автор. Автор ощущает себя частью незавершимого творческого, музыкального потока. И только в этом синтезе существует и искусство, и мир, и человек со всей его жизнью.

На пустом месте с помощью музыки вырастает художественное произведение, и сам автор (наблюдающий, видящий творчество) сливается с этим процессом. Дерево (художественное произведение) является частью автора, и автор является частью дерева. «То свадьбу яблока глазного празднуя с листом, / то слово / скрипом поворачивая к трели, / чтоб дерево легло мостом / от взгляда мысли / до зрачка свирели» – таким образом заканчивается стихотворение. Тем самым автор постулирует всеобъемлющий симбиоз творчества как музыки, пустоты, автора и художественного произведения в неостановимом мировом творчестве. Можно сказать, что автор в поэзии Хвостенко все еще подлинен, аутентичен, но только в самом творчестве.

Творчество Хвостенко можно сравнить с творчеством садовника. Он так же создает условия для того, чтобы природа (растение, язык) максимально продуктивнее и ярче раскрывали свою сущность, изначально в них заложенную. Язык для Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм.

Хвостенко подчеркивает чисто языковой и как бы «непреднамеренный», «нечаянный» характер собственного творчества. Но при этом он не разрушает языковой код как систему, а создает собственным творчеством при помощи обыгрывания, архаизации, обмана читательского ожидания и других приемов возможности для появления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом.

Поэзия Хвостенко – это своего рода