Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

то есть следующей вдоль событийного ряда, вызвало у рецензентов трудности при его восприятии. Потеряв привычную путеводную нить в виде фабулы, реципиент споткнулся, по его же собственному признанию. И в результате последовали нарекания в адрес ассоциативных построений режиссера, которые, собственно, и лишили событийный ряд возможности стать если не единственной, то главной составляющей спектакля, определяющей его движение и драматическое действие. Эти сочиненные Стуруа эпизоды и особенности его режиссуры оказались названными в рецензиях суетой и кривляньем, актеры – коверными, действия актеров – баловством, танцы попали в ряд ужимок. А самим актерам пеняли за демонстрацию их мастерства. Как обычно, прозвучала лишенная аргументов констатация следов эстетики эпического театра.

Некоторые рецензенты оценили игру актеров, выделяя образ главного героя как артистичного, умеющего сохранить лицо в любой ситуации человека. Принявшему спектакль критику недостало в нем новизны. Один из авторов рецензий обнаружил в спектакле новую стилистику, с помощью которой режиссер попытался осмыслить «сдвинутые человеческие отношения» в новой реальности не только Грузии, но и России, к сожалению оставив эти суждения без конкретных подтверждений. Те, кто доходил до разговора о содержании спектакля, увидели его в суете вокруг жениха.

Ближайшее рассмотрение спектакля выявило, что скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала на сцене не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили. Она оказалась выстроена сопоставлением двух тем. С одной стороны – сквозная тема стойкости героев, их способности сохранить себя, свое отношение к жизни. К этой теме примыкает сквозной мотив театральной игры, формирующийся прежде всего способом актерского существования, который позволяет видеть на сцене рядом с персонажем создающего его образ исполнителя. При сопряжении такого мотива с названной темой рифмуются умение играть в жизни, которым обладают герои спектакля, с одной стороны, и артистизм и мастерство актеров, играющих роли этих героев, – с другой. Возникающая рифма акцентирует артистизм сценических персонажей, отражающий это родовое качество грузинского народа, которое прямо связано с его вышеупомянутым «талантом жизни».

Параллельно развивается тема, связанная с вызовами, которые делает героям жизнь, с необходимостью решать обыденные проблемы, в частности искать женихов и даже конкурировать в борьбе за них с родственниками. В противопоставлении этих тем создается драматическое действие и происходит становление художественного содержания спектакля.

Иными словами, «Невзгоды Дариспана» имеет обычную для спектаклей Стуруа в Театре им. Руставели конструкцию, которую мы обнаружили в рассмотренных выше спектаклях.

Стоит обратить внимание, что в этой постановке у Нино Касрадзе, которую мы знали прежде по ярко сыгранным драматическим ролям, проявился блестящий талант актрисы комической. Отметим и продолжение художественного исследования режиссером жесткого, на грани абсурда мира, который непосредственно соотносится с современной Грузией, только что пережившей несколько войн.

И вот что еще важно. Режиссер в эти трудные для страны времена явно видит защиту в такой зыбкой материи, как театральность национальной культуры (в контексте нашего разговора заметим: выбор отнюдь не режиссера-брехтианца). Сразу оговорюсь: речь идет не об идеализации нравов и жизни соотечественников, в склонности к которой заподозрить режиссера его спектакли не давали повода никогда. Под театральностью здесь понимается то, что имел в виду, например, Сандро Ахметели, который полагал, что «грузинский народ силен театральной потенцией. Тоска, веселье, смех, пир, праздник, молитва грузина – олицетворение чистой театральности»[314]. Сам Стуруа в годы войны и разрухи как-то заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»[315].

Однако в этом спектакле режиссер заводит речь и о более общем: о мироощущении соотечественников, не покидающем их в трудных обстоятельствах независимо от конкретного исторического времени; о таланте воспринимать каждый миг жизни как ценность и пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его; о таланте, имеющем глубокую связь с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни, с тем качеством, которым, разумеется, обладают и грузинские актеры и о которых режиссер неоднократно говорил: они «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»[316]. Эти особенности мироощущения, вероятно, во многом обусловливают качества театральности в спектаклях режиссера, связанные с яркостью, праздничностью, особой подачей роли (а не ее проживанием), с открытостью игры, ее легкостью и одновременно истовостью.

Повторим, в этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях видит режиссер опору человеку в рушащемся мире. Такой опорой стал и его спектакль.

«Вано и Нико» (2018)

Спектакль «Вано и Нико» поставлен по пьесе, написанной самим режиссером по рассказам современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани. Вскоре после премьеры в рецензии, предваряющей интервью со Стуруа[317], грузинский театровед И. Безирганова написала, что постановка сделана в характерном для режиссера жанре притчи. Она остановилась на двух героях как двух полюсах, назвав одного из них концентрированным проявлением зла, другого таким же проявлением добра, и отметила, что спектакль связан с неизменно актуальными сакраментальными вопросами: «Ради чего рождается на свет человек?» и «Как прожить жизнь так, чтобы сохранить в себе человеческое?». Кроме того, критик назвала атмосферу действия сновидческой, а также отметила безупречную игру актеров и ощущение театрального праздника от спектакля.

В 2019 г. новый спектакль Стуруа по традиции был представлен на очередном Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова в Москве. Отклики русской прессы оказались весьма немногочисленными.

А. Павленко[318] увидела в постановке притчевую историю о двух друзьях, заметив, что, хотя история заканчивается хорошо, как в сказке, вынести из нее жизнеутверждающий вывод сложно, поскольку противостояние героев разрешается не усилиями их самих, а силой извне. По ее словам, общий путь Нико и Вано складывается мозаикой из разрозненных сюжетов. На взгляд рецензента, обрывочность повествования и фантасмагоричность намекают на сон, при этом переходы из сна в реальность не очевидны и не так уж важны. Отмечает критик и торжество игровой стихии в спектакле.

Совокупностью никак не сшитых друг с другом разрозненных лоскутков охарактеризовал спектакль корреспондент «Вашего досуга»[319].

С точки зрения Ю. Кулагиной[320], в начале спектакля зрителям рассказывают историю, а дальше представлена ее «иллюстрация, свободное размышление на метафизическую тему», правда не пояснив, что имеется в виду под историей и ее иллюстрацией. По ее мнению, действие спектакля «перенесено в обитель сна».

В свою очередь, Д. Дзис[321] считает, что спектакль поведал две истории, каждая из которых посвящена одному из главных героев-антиподов.

Таким образом, обнаружив отсутствие последовательного развития событий, «мозаичность», «разорванность», «лоскутность» действия, в то же время увидели в спектакле историю (или две истории) или притчу. Здесь очевидное противоречие, ведь