Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

Меня страшно интересуют маски и бессмысленная суета… тот облик, который мир принимает, чтобы продать себя… Занимает меня и этот пустой ритуал. Я подумала о свадьбе как о придворной сцене, наподобие тех, что писали Гойя или Веласкес. И представила этот обряд в таком виде… Я даже купила в комиссионке свадебное платье и повесила его в своей мастерской. Каждое утро я выходила на улицу и заглядывала в окна [свадебных салонов], а потом шла и писала^[1833].

В случае с тридцатиоднолетней Грейс с двумя неудачными браками за спиной выбор этой темы был интригующе автобиографическим (хотя у нее не было ни одной традиционной церемонии с белым платьем). Но на людях она никогда не проводила аналогию между ее собственными «пустыми ритуалами» и своим искусством. Художница не видела в своей новой картине никакого заявления о незавидной роли женщины в Америке 1950-х годов. А именно, что, дав новоиспеченной жене почувствовать себя королевой в день свадьбы, общество ожидало от нее целую жизнь, полную служения и подчинения. Тема Грейс была намного шире — «одиночество, отчуждение и тревога». Да и выбрала она этот предмет по более прагматическим соображениям с точки зрения эстетики: «К тому времени я уже поняла, что мои лучшие работы в определенной степени коренятся в визуальном мире»^[1834].

Ларри писал свою нашумевшую картину в относительной изоляции Саутгемптона. Грейс же работала в городе, где ее друзья-художники имели возможность своими глазами наблюдать, как она попирала священные принципы чистого абстракционизма. «Я отлично помню энергетику того года, когда она писала “Невест”, — рассказывал потом Эл Лесли. — Мы много говорили и думали о том, что будущее живописи лежит вне метафизических границ, что она может включать в себя фигуративную составляющую»^[1835]. Но большинство художников Нью-Йоркской школы все еще оставались ярыми приверженцами чистой абстракции. Они усматривали в работах вроде полотен Ларри и Грейс угрозу возврата к паблик-арту, к приемлемому и доступному искусству, которое, по их мнению, было изначально, по своей сути, посредственным. Эту позицию подкрепил тот факт, что Глория Вандербильт купила «Вашингтона» Ларри Риверса для Нью-Йоркского музея современного искусства, что вызвало зависть у других мастеров.

Враждебность, с которой нью-йоркские художники относились к предметному, фигуративному абстракционизму, можно расценить как горькую иронию. Ведь именно те мастера, которые осуждали этот стиль за нарушение традиций абстракционизма, на протяжении всей своей карьеры боролись за право творческого человека писать все, что требует его душа. Ларри и Грейс нарушили их правила, но разве суть была не в отсутствии таковых? Или, как этот вопрос был сформулирован в «Клубе» и обсуждался в серии из восьми круглых столов, проведенных в 1954 г., «Может, ситуация изменилась»?^[1836] Данный вопрос касался конкретно искусства, но мог быть с тем же успехом применен к обществу в целом, и ответом в обоих случаях являлось «да». Сама жизнь в Америке стала другой, и, следовательно, не могло не измениться и искусство. По утверждению Элен, значительная часть предмета творчества художника лежит за рамками его контроля, а часто и за пределами его сознания. Она говорила: «Это социальный или исторический фактор творчества. Суть вообще не в том, как или что изображает художник, а в том, когда, где и почему он это делает»^[1837]. И в это время и в американском обществе, и в американском искусстве назревал бунт.