Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

Мы, конечно, вправе спросить у потерявшего голову Африко, называющего Мензолу «si nobil figura»: какие, собственно, поводы для всех этих похвал в духе dolce stil nuovo дала пугливая нимфа, бродящая с подругами по диким лесам и охотящаяся под водительством Дианы? По-видимому, достойный пастух, просвещенный Венерой, знал что-то такое, чего не знаем мы. Близость к природе, непосредственность, пугливость и тому подобное означали неиспорченную душу, еще не пробудившуюся, не искушенную в искусстве любви, но отнюдь не чуждую «благородству», «доблести» и даже беседам «о божественных вещах». Естественность и простота здесь уже изначально несли на себе отпечаток высокого духа и, значит, утонченности (d'ogni bel costume). Прелесть «бесконечно естественной жизни сердца», «интимного слияния с природой» и пр. здесь в том и состоит, что все это описывает автор, обостренно переживающий свою культуру и обращающийся к культурным читателям. Природа у Боккаччо полна готовности к обработке, к тому, чтобы последовать наставлениям Венеры, ее «мудрости» и «тонкому таланту» («lo ingegno sottile»). У Мензолы, обращенной в ручей разгневанной богиней, т. е. «слившейся с природой» даже буквально, успевает родиться сын Прунео. Старый пастух Джирафоне, отец бедного Африко, покончившего самоубийством, забирает внука в свою убогую хижину… и дает ему безукоризненное воспитание («costumato e piacevole era tanto», «era si savio e valente» – CDXLVI–CDXLVII). Плод аркадийской любви – человек «любезный и тонко воспитанный, украшенный всеми достоинствами» («il piacente e cortese Pruneo, adorno d'ogni dignitade» – CDXXXVIII). Чем не «замысловатая история»? В те времена Атлант как раз основал Фьезоле, расцвету коего дивился Аполлон. Пастух Джирафоне переселился во Фьезоле и стал… приближенным советником синьора Атланта, что несколько удивило и самого Джирафоне, но не читателей Боккаччо. Что касается мудрого и доблестного Прунео, то он женился на дочери барона, стал сенешалом и владетелем того края, где разворачивалось действие поэмы. Далее рассказано о разграблении Фьезоле варварами, о переселении рода Африко во Флоренцию и т. д. Аркадия, таким образом, оказывается частью флорентийского контадо.

По справедливому суждению A. A. Смирнова, эпизод с Атлантом – не «привесок к поэме», он «необходим для раскрытия ее основной мысли». Но, следовательно, эта мысль никак не заключается в тяге к «реализму и идиллической простоте жизни». Не состоит она и в «первых проблесках идеи исторического развития», т. е. идеи XIX в. Гораздо убедительней замечание A. A. Смирнова о том, что «следование здоровым инстинктам является, согласно Боккаччо, необходимым условием полноценной, связанной с культурным творчеством жизни». И даже более того: самый сильный и самый естественный инстинкт для гуманиста – это именно инстинкт культурного самоформирования. Вспомним знаменитую новеллу «Декамерона» о Чимоне. В основе «Фьезоланских нимф», да и жанра ренессансной пасторали вообще, лежит идея культивации как апофеоза «природы», торопящейся под благими лучами любви дорасти до искусного совершенства. И вот итог попечений Прунео: «…и он вскоре позабыл этот необычный край» (CDXLIX). Без столь прекрасной цивилизаторской перспективы итальянский гуманист не мог бы усладиться картинами Аркадии, «этого необычного края» ренессансной естественности.

Понятно, что никакой «дикой» природности в Аркадии не найти и следа, что перед нами только изящная игра в «дикость». Тут нет, в конце концов, новости для историков литературы. Но это далеко еще не все. Проблема ренессансной идиллии этим не исчерпывается, а только начинается. Было бы непродуктивно толковать Саннадзаро просто «наоборот», т. е. находить в его сочинении, да и во всех «аркадиях» XIV – начала XVI в., лишь ту вдвойне раздражающую искусственность, когда автор, 20 лет старательно устранявший из своего детища все, что могло бы показаться недостаточно изысканным, и все-таки оставшийся не вполне удовлетворенным нескончаемой стилистической шлифовкой, тем не менее делает вид, что все это написано исключительно из любви к природной свежести и нетронутости[413]. Саннадзаро, однако, не делал вида! Нам теперь трудно понять чужую, ренессансную речь. Ведь непонимание, собственно, возникло уже спустя несколько десятилетий, и особенно в XVII в., в прециозных подражаниях роману Саннадзаро, в разгаре после ренессансной моды на пастораль, когда «Аркадия» действительно стала внешней жанровой оболочкой, галантной условностью или развилась в совершенно неидиллическом направлении[414]. Но было бы неправильно думать, что сам Саннадзаро и внимавшее ему Высокое Возрождение не ценили естественности пейзажа или поведения. К желанию Саннадзаро принять имя «Sincere», вмещающее многообразные оттенки чистосердечия и натуральной доподлинности чувств, следует отнестись с максимальной серьезностью.

Таково ведь было желание и всей гуманистической культуры. Столь распространенное тогда обыкновение вздыхать по «первобытной сельской простоте (prima rusticità)», той самой, «в которой жил со своей Нимфой троянец Парис, когда пас неприхотливые стада в стройных рощах» (с. 41), мотивы возвращения к «золотому веку», к счастью аркадийской жизни не были, пока длилось Возрождение, пустым литературно-куртуазным жестом[415]. Это «возвращение» совпадало с другим возвращением – к античности. Классицистская топика, когда Саннадзаро писал свой роман, была еще свежей, сравнительно недавно освоенной. В гуманистической эрудиции чувствовалось упоение этим открытием, только что прочитанными заново Горацием или Вергилием. Обаяние «простых», «естественных» чувств и пр. открывали через авторитет античного «общего места» (locus communis). «Такое переплетение языка и вещей в общем для них (но именно природном, посюстороннем! – Л. Б.) пространстве предполагает полное превосходство письменности». Над устной речью, да, но не над зримым. В «единой и однородной плоскости» «взгляд и язык перекрещиваются между собой до бесконечности»[416]. Это, однако, лишь горизонтальная плоскость, а не иерархическая вертикаль. Бог оставался необходимым универсальным основанием и слов и вещей, но как бы выносился за скобки. Внутри же скобок были две природности, природность природы и природность словесности, немыслимые помимо связующей их идеи «искусства», совпадающей с их переходом друг в друга, со встречным движением взгляда и словесного языка. В письменах природы можно было вычитать античную мудрость, «словесность» же являлась образцовой частью природы. Язык стал плотной вещью, а вещь говорила телесному взгляду о своих природно-разумных основаниях (ragioni). В XV в. две внешне противоположные (с ретроспективной точки зрения) ориентации ренессансной культуры, каждая из которых обеспечивала, однако, выход за пределы средневековья, еще не были не только противоположными, но и различными. Натурализм и филологизм органически сливались. Потому-то «ученый досуг» требовал – от Петрарки до Макьявелли – традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с