Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

Роберта Авакяна, создавшего для здания несколько произведений декоративного искусства: медные решетки и светильники для магазина «Жемчуг» и своеобразные «розетки», украсившие фасады дома на уровне первого этажа. Выбор не был случайным: родившись в Северной Осетии (1932) и получив классическое образование в Ленинградской академии художеств (1958–1964), Авакян по приезде в Узбекистан (1965) быстро отошел от академизма, свойственного большинству скульпторов республики. На протяжении своей творческой карьеры он тяготел ко все более условному пластическому языку, иногда приближавшемуся к абстракции. Это не могло не импонировать Айдиновой, понимавшей, что фигуративное или тем более ориенталистское искусство было бы чуждо строгим бетонным формам «Жемчуга».

Стилистически монументальные работы для здания были выполнены в разных ключах, однако их объединяла установка на символику знака. Так, решетки магазина с их условными завитками сохраняли связь с растительной арабеской, однако были лишены аллюзий на традиционные узоры Средней Азии. Светильники под потолком выстраивались из медных элементов, скомбинированных в виде центробежных направляющих и ярусами закрепленных на двух металлических окружностях. Их форма и символика определенно считывалась как солярная, тем более что функцией всей конструкции было распределение отраженного от потолка света — однако остросовременные формы светильников никак не были связаны с какой бы то ни было традицией изображения солнца. Иконография розеток на фасаде была иной: здесь скульптор с архитектором пошли на диалог с условно трактуемой традицией. В своей основе розетки представляли круглые цветочные формы с узорчатым ободом и внутренним ядром в виде четырех-, пяти- или шестигранного «бутона». Такие узоры, вписанные в круг, были свойственны различным типам орнаментов на территории региона со времен саков и массагетов (1-е тыс. до н. э)[638]. Одна из композиций ядра — винтообразный круг — вновь отсылает нас к солярным символам, глубоко укорененным в различных культурах Центральной Азии, Среднего и Ближнего Востока, а также Индии и Европы. В индоиранском мире этот символ был вариантом свастики, но он также проник в декоративно-прикладное искусство тюрков, а особую значимость приобрел в Грузии и в Армении. В Грузии он именуется Борджгали, в Армении — Аревахачем, обозначая и там и там вечность и бессмертие. Разумеется, говоря об обращении современных художников и архитекторов к такой символике, следует видеть ее современные коннотации. Авторы никак не комментировали неожиданный образ. Однако, учитывая исключительную популярность винтообразного круга в Армении 1960–1980-х годов, где он стал одним из символов национального возрождения, нельзя исключить, что архитектор и художник, ощущавшие свою связь с культурой этой республики, ввели этот символ в орнаментальный язык «Жемчуга» намеренно, чтобы еще раз продемонстрировать сложный, многосоставный характер среднеазиатских культур.

Р. Авакян. Макет декоративного оформления ювелирного магазина «Жемчуг». Нач. 1980-х

ПРИЗНАНИЕ

«Жемчуг» сразу был воспринят архитектурным цехом как уникальный объект. На всесоюзном смотре лучших построек 1985 года, проводившемся Союзом архитекторов СССР, жюри присудило авторскому коллективу золотую медаль и диплом Союза архитекторов СССР, а также главную премию конкурса. Согласно формулировке жюри, премию присудили «за новаторский подход в двух направлениях»: 1) «мастерское использование возможностей монолитного железобетона»; 2) «создание жилища нового типа, направленного на повышение комфорта в многоэтажном жилье, с разрешением социологической проблемы контактов жителей в доме на основе приемов и форм традиционного жилища Узбекистана»[639]. Впрочем, вторая похвала жюри была выдана авансом — к моменту окончания строительства еще не настало время судить о «разрешении социологической проблемы контактов жителей».

Вид с северо-запада. 1987

Деталь фасада с «розетками». 1987

«ЖЕМЧУГ» КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Архитектор начала работу над своим домом-концептом в 1972 году. Судя по макету проекта детальной планировки центра Ташкента середины 1970-х годов, долгое время выставлявшемуся в Союзе архитекторов Узбекистана, первоначально его предполагали расположить на пересечении проспекта Космонавтов (Афросиаб) и улицы Абая (Бешёгоч), на месте сегодняшнего спортивного комплекса «Хумо-арена». Расстояние от этого места до сегодняшнего «Жемчуга» немногим превышало километр, однако разница градостроительного контекста была фундаментальной: здание располагалось в «старогородском» районе Бешагач, а следовательно, предназначалось для ташкентцев, живших в традиционных махаллях на месте будущего Дворца дружбы народов{39} и массива «Алмазар». Передвинув в центр «европейской части» Ташкента дом, создававшийся для «Старого города», градостроители вряд ли осознавали все последствия этого шага.

Жилая среда вокруг площади Космонавтов предназначалась социальным группам, которые принято ассоциировать с «позднесоветской элитой». Здесь получали квартиры представители привилегированных категорий горожан, не привыкшие организовываться в низовые сообщества. Таким образом, целевая махаллинская группа населения — для кого собственно декларативно создавался инновационный тип жилища — не была охвачена проектом, а попадавшая под проект социальная группа не разделяла ценностей, во имя которых проектировались пространства коллективного пользования. Коллективный образ жизни был решительно чужд позднесоветской элите. Поэтому в советское время в высотных «махаллинских» дворах не воспроизводились традиционные социальные практики, во имя которых возводился дом. Напротив, по воспоминаниям старожилов, игравшие в атриумах дети скорее раздражали жильцов своим шумом, пространство дворов оставалось необжитым, а крыша долгое время не использовалась. Более того — коллективные пространства, обустроенные для «сообщества жильцов», постепенно затронула общая волна частных обособлений и борьбы за приватность. Кое-где оказывались отгороженными фрагменты внутренних галерей. Открытые балконы, оставлявшие возможность общения соседей, были остеклены и занавешены. Этот процесс набрал силу после распада СССР. Один из первых предпринимателей республики Ильхом Каримов арендовал крышу дома, на которой устраивались специальные вечера и события для «своей», специально приглашенной публики. Постепенно были приватизированы некоторые пространства цокольного этажа. Гораздо позднее, когда в доме начались систематические проблемы износа оборудования, возникло сообщество жильцов, обеспокоенных хозяйственными вопросами и решением важных жилищных проблем. Это товарищество сегодня мало чем отличается от обычной группы собственников среднестатистического кондоминиума. Таким образом, очевидно, что расчет на социальный эксперимент, в ходе которого могли бы проявиться коллективистские потребности жителей «махалли» и опробованы возможности нового типа социалистической собственности — коллективной, но не обезличенно-государственной, — не оправдался. И уже трудно судить о том, как сложилась бы социальная судьба дома, будь он построен на правом берегу Бурджара, историческом месте «Старого города».

Однако энергия изначально заложенной и, как можно констатировать, утопической идеи архитектора о моделировании сообщества посредством архитектуры не пропала зря. Оставшись в городской мифологии, она вновь и вновь генерирует нарративы о «необыкновенном доме» и его жильцах, живущих «иначе». «Жемчуг» часто посещают популярные блогеры, о нем снимают клипы, делают видеорепортажи и фотографии, неизменно подчеркивающие и часто утрирующие коллективные стороны быта и досуга жителей. В этих художественных рассказах, где «висячие дворы» становятся местом шумных игр, традиционных праздников и модных вечеринок, оживает вполне соцреалистическая история дома, показывающая жизнь