Избранные эссе - Дэвид Фостер Уоллес

Эта трактовка обусловила большинство положительных отзывов на «Синий бархат» и «Твин Пикс».

73

А большинство доброжелательных критиков так и делают – это цитата из статьи о Линче в журнале «Нью-Йорк таймс».

74

Не говоря уже об игнорировании того, что Френсис Бэй в роли тети Джеффри, Барбары, стоит у окна прямо рядом с Джеффри и Сэнди, корчит гримасу при виде малиновки и говорит: «Как можно есть жука?», а затем – насколько я понял, а я видел фильм раз восемь, – КЛАДЕТ ЖУКА СЕБЕ В РОТ. А если это все же не жук, то достаточно жукообразный предмет, чтобы вы поняли, что Линч что-то имел в виду, когда придумал вставить это сразу после критики диеты малиновки. (Друзья, которых я опросил, разделились во мнении, ест ли тетя Барбара жука в этой сцене или нет, так что посмотрите сами.)

75

Как и – будем честны – что-то в нас, зрителях. Возбуждается, в смысле. И Линч очевидно сделал сцену изнасилования одновременно и ужасающей, и возбуждающей. Вот почему краски такие насыщенные и мизансцена такая детальная и чувственная, вот почему камера упивается изнасилованием, фетишизирует его: не потому, что Линч возбужден сценой извращенно или наивно, но потому, что он – как и мы – возбужден ею по-человечески, сложно. Подглядывание камеры одновременно объединяет и Фрэнка, и Джеффри, и режиссера, и зрителей.

76

Преждевременно!

77

По-моему, неслучайно, что из друзей-студентов, с которыми я впервые увидел «Синий бархат» в 1986-м, те двое, кого фильм задел сильнее всего, – те, кто сказал, что или фильм реально извращенный, или они реальные извращенцы, или сразу и они, и фильм, те двое, кто признал художественную мощь кино, но объявил, что, Господь им свидетель, они больше никогда не сядут за это празднество извращения, – оба мужчины, как неслучайно и то, что они оба выделили медленную улыбку Фрэнка, когда он щиплет сосок Дороти, смотрит сквозь Стену № 4 и говорит «ты такой же, как я», как, возможно, самый жуткий и самый неприятный момент в их истории знакомства с кино.

78

Даже хуже того. Как и большинство рассказчиков, у которых тайна – прием структурный, а не тематический, Линч куда лучше углубляет и усложняет тайны, чем сводит концы с концами. И второй сезон сериала показал, что он это отлично понимал и очень нервничал. К тридцатой серии сериал выродился в шутки-прибаутки, маньеризм и болтологию, и отчасти это объясняется тем, что Линч пытался отвлечь наше внимание от факта, что на самом деле понятия не имеет, как свести концы с концами в центральном расследовании. Одна из причин, почему я вообще-то предпочитаю второй сезон первому, – завораживающий спектакль, с которым нарративная структура распадается, а автор повествования парализуется и пытается дергаться, когда сюжет достигает той точки, где должна раскрыться его слабость как автора (только представьте ужас: этот распад происходил на национальном телевидении).

79

Это бесспорно, это аксиома. Более того, в большинстве детективных, криминальных, хоррорных и саспенсных фильмов США поражает больше не возрастающее насилие, а их бескрайняя и фанатичная преданность моральным устоям прямиком из сказок: серийный убийца не зарежет добродетельную героиню-девственницу; честный коп, который не знает, что его напарник продался, пока тот не решит убрать героя, тем не менее умудрится взять реванш и убить напарника в тяжелом противостоянии; хищник, что преследовал героя / семью героя, несмотря на все свои рациональные и гениальные тактики в течение фильма в конце превратится в бешеного психа и ринется в самоубийственное лобовое нападение; и т. д., и т. д., и т. д. Правда в том, что главный компонент ощутимого саспенса в современных американских фильмах – то, как режиссер будет манипулировать элементами сюжета и персонажами, чтобы изобрести очередной способ обязательно лелеять наши моральные убеждения. Вот почему дискомфорт во время «саспенса» в кино воспринимается как приятный дискомфорт. И вот почему, когда режиссер в своем продукте не может свести с концы с концами подтверждающим устои способом, мы испытываем не смущение и даже не обиду, но гнев и чувство, что нас предали, – мы ощущаем, что нарушен негласный, но очень важный договор.

80

Не говоря уже (по разным рецензиям) о «переигрывании», «невнятности» и «чрезмерности».

81

«Poetry, Language, Thought» – сборник нескольких ключевых трудов Хайдеггера («Бытие и время», «Исток художественного творения», «К чему поэты?» и др.), вышедший в издательстве HarperCollins в 1971 году. «Margins of Philosophy» – сборник эссе Ж. Деррида, издательство University of Chicago Press, 1982 год (оригинальное издание на французском – 1972-й).

82

Цит. в пер. Светланы Табачниковой.

83

Plumeocide – из латинских корней plume (перо) и cide (убийство), т. е. «убийство пера».

84

Уильям Чайлдз Уэстморленд – один из главных военных деятелей США периода Вьетнамской войны, разработчик стратегии «найти и уничтожить», выдавливающей гражданское население из областей, сочувствующих Национальному фронту освобождения.

85

Из одного – многие (лат.).

86

Эта фраза и, следовательно, часть названия данного эссе – чудесная цитата из другого эссе: Sorkin M. Faking It // Watching Television / ed. T. Gitlin. Random House; Pantheon, 1987).

87

Фрэнк Бернс – персонаж сериала «M*A*S*H» (1972–1983; в российском прокате «МЭШ» или «Чертова служба в госпитале МЭШ») об американском передвижном хирургическом госпитале во время Корейской войны, глуповатый человек и посредственный врач.

88

Клифф Хакстейбл – персонаж сериала «Шоу Косби».

89

Цит. по: Cavell S. Pursuits of Happiness. Harvard U. Press, 1981; последующие цитаты из Эмерсона – там же.

90

Nossiter B. The F. C.C.'s Big Giveaway Show // Nation. 26.10.85. P. 402.

91

Ньютон Миноу – один из председателей Федеральной комиссии по связи, назвавший телевидение в своей знаменитой речи 1961 года «пустыней». Речь считается водоразделом, обозначавшим конец «золотого века» телевидения.

92

Maslin J. It's