Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

экспрессивной жестуальности над массовой коммуникацией. И всё же присутствие этих новостных «зернышек», едва различимых на поверхности картины, может быть истолковано двояко: оно объявляет о конце автономии авторского жеста с той же убедительностью, что и о его триумфе. Во-вторых, композиции Джонса одновременно принадлежат к традиции дедуктивной или некомпозиционной живописи и выходят за ее рамки. Например, его выбор американского флага в качестве сюжета вводит явственное противоречие между сугубо формальной природой готового геометрического узора из звезд и полос и его сильным эмоциональным зарядом патриотического символа. Взяв в качестве мотивов цифры, буквы, флаги, мишени, Джонс сделал ставку на предметы, конгруэнтные своим собственным изображениям: ведь цифры, буквы, флаги и мишени – это уже изображения, которые он просто повторял. Апроприация элементов этих высокоразвитых лингвистических или визуальных знаковых систем позволила ему наделить свои дедуктивные или некомпозиционные формы целым рядом вторичных значений, на которые лишь намекали глубокомысленные названия картин Стеллы или цветовые наборы Келли. Наконец, в-третьих, Флаг указывает на две альтернативные модели общественной жизни: одну из них представляет национальный символ из звезд и полос, а другую – массмедиа, в буквальном смысле заземляющие этот символ. Флаг – мощнейший символ политической жизни – составлен в этой картине из обрывков новостной газеты, то есть из элементов массовой культурной информации. Эта стыковка медийной и публичной сфер легла в основу большей части передового искусства 1960-х годов. Своими «медиажестами» 1950-х Джонс и Раушенберг перенесли формалистические поиски постабстрактного экспрессионизма в кипучую среду поп-культуры, пропускающей индивидуальные действия и коллективные идеологии через фильтр норм и императивов массмедиа.

37 Роберт Раушенберг. Песнь XXXIV (из рисунков для Ада Данте). 1956–1960

38 Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955

39 Джаспер Джонс. Флаг. 1954–1955. Деталь: склеенные обрывки газетной бумаги

40 Джаспер Джонс. Серый алфавит. 1956

В этой и других подобных картинах Джонс использовал трафарет для изображения букв, тем самым указав на то, что буква является не только основной единицей письменного языка, но и визуальным образом. В Сером алфавите буквы работают как мазки, а использованные Джонсом обрывки газеты, которая тоже состоит из букв, усилили намеченную им корреляцию между текстом и живописной формой.

Глава 3. Медиапубличная сфера: поп-арт и не только

Новая картография улицы I

Поп-арт столкнул «высокое» и «низкое»: он ввел коммерческие образы и промышленные способы механической репродукции в живопись и скульптуру. Однако его значение не исчерпывается допуском в изящное искусство комиксов, билбордов и товарных упаковок: он привлек внимание к новой форме публичной жизни, основанной на потребительской культуре. К концу 1950-х годов телевидение – метод распространения информации, направленный на продажу товаров, – стало в США главным национальным форумом, успешно заглушив или поглотив все прочие способы публичной речи. Поп-артисты – Энди Уорхол, Клас Олденбург, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист, Том Вессельман и другие – начали разными путями исследовать эту «медиапубличную сферу». С одной стороны, они разоблачали коммерциализацию публичного пространства, с другой – показывали, как потребительские товары становятся новыми иконами и нагружаются идеологическими значениями, выходящими далеко за пределы их прямых функций.

Прежде всего рассмотрим первый из этих подходов. Между 1960 и 1963 годом Клас Олденбург (1929–2022) создал три работы, заявившие об участии поп-арта в приватизации публичного пространства. Самая ранняя из них, Улица (1960) (илл. 41), была повторена дважды. Сначала она заполнила Мемориальную церковь Джадсона в центре Нью-Йорка хаотичным множеством грубых антропоморфных рисунков, выполненных на кусках картона и бумаги, подобранных сред мусора на улице. Инсталляция, занявшая пол и стены галереи, напоминала хижины из коробок, и Олденбург сам выступил в роли бездомного внутри нее, устроив хеппенинг Моментальные снимки города (илл. 42). В том же году более просторный вариант Улицы был воссоздан в галерее Аниты Рубин: на сей раз тотемные «рисунки» висели на стенах и в центре зала, напоминая обычную толпу горожан. В обеих версиях Олденбург подчеркивал суровые стороны городской жизни – в том числе за счет дешевых найденных материалов, очерченных толстым черным контуром и напоминавших обугленный мусор.

41 Клас Олденбург. Улица. Галерея Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960

42 Клас Олденбург. Моментальные снимки города. Перформанс в галерее Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк. Февраль – март 1960

Эти работы 1960 года ввели изображение улицы в отгороженное от суеты пространство галереи, а в следующем своем проекте – Магазин (1961–1962) (илл. 43) – Олденбург пошел в противоположном направлении, превратив в галерею скромную коммерческую лавочку. На два зимних месяца 1961/62 года он снял магазинчик в Ист-Виллидже и начал продавать там броские экспрессионистские гипсовые рельефы, повторявшие в огрубленном виде всевозможные потребительские товары, которыми торговали по соседству, – от тортов и выпечки до дешевых платьев. Эти новые причудливые «изделия» заостряли внимание на разных сторонах товара – будь то фантастические ассоциации, вносимые в него рекламой, или повседневная функциональность. Гипсовые рельефы были не просто репликами вещей вроде банки «7-up» или свадебного платья; это были крайне субъективные «портреты» коммерческих изделий, в которых трудно разделить сам предмет и его символические ассоциации. «Я хотел сымитировать свое собственное восприятие этих вещей», – вспоминал Олденбург позднее. Представив публичную жизнь художника как жизнь владельца торговой точки, Магазин убедительно засвидетельствовал тот факт, что к 1961 году определяющее место в публичной сфере США заняли коммерческие пространства, а главной ролью горожан стала роль потребителей. В этом смысле Магазин выступил вполне логичным продолжением Улицы. Не случайно Олденбург связывает эти две работы в своей книге Магазинные дни (1967): «Магазин, как и Улица, – это средовая (а не только тематическая) форма. В некотором роде они идентичны, ведь некоторые улицы или площади (как Таймс-сквер) – это просто магазины под открытым небом». В самом деле, магазины – это зоны пересечения индивидуальных желаний с публичной сферой потребления.

43 Клас Олденбург. Магазин. 1961–1962

Олденбург периодически «оживлял» свои инвайронменты, проводя перформансы в «декорациях» Улицы и появляясь в Магазине в качестве хозяина. Две ипостаси художника – незримого творца и вымышленного персонажа – в результате смешивались.

Третья важная инсталляция Олденбурга начала 1960-х годов – Спальный гарнитур (1963) (илл. 44) – представляет приватное пространство спальни. Но и здесь, в этом подчеркнуто геометрическом, собранном в остроугольную композицию интерьере с обитой синтетикой мебелью, бросается в глаза коммерческое начало. Совершенно