Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

язык, как и настроение рисунка, приглушенный, напряженно-медитативный, неподвижный. В самом деле, рисунок примечателен своей интенсивностью и концентрацией ви́дения, тем, что судьба этой рабочей семьи так резко индивидуализирована и в то же время наполнена значениями, которые выходят за рамки ее единичности и при этом, следует подчеркнуть, не разбавлены идеалистическими обобщениями или авторефлексивным стремлением к универсальности, характерными для более амбициозных трактовок пролетарских сюжетов в искусстве этого периода. Действительно, достоверность изображения обусловлена именно его конкретностью и скромностью его целей: самим ощущением того, что такое количество деталей определяется не волей автора или его эстетическими амбициями, а внутренней необходимостью. Результатом оказывается волнующая аддитивность эффекта, в котором сама жесткость и угловатость карандашных штрихов, странная, нетрадиционная, почти симметричная композиция и неловкие, грузноватые фигуры и делают изображение таким красноречивым; виртуозность сделала бы его риторическим; упрощение — банальным. Примечательна явно намеренная antigrazioso{86} традиционно идеализирующего приема profil perdu{87}, использованного при изображении головы женщины на переднем плане слева[585], и то, как эти люди из рабочего класса, несколько смущенные, с опущенными глазами, не знающие, что делать со своими руками, рифмуются с изображенными во всех деталях грубыми поверхностями и неровными выступами ткацких станков.

Потенциальное эмоциональное притяжение глубокого пространства одновременно и предполагается, и отклоняется плотностью изображения на переднем плане в противоположность оживленному множеству форм, заполняющих задний план. Главный герой — сидящий старик — выделен и ограничен почти бессистемной волнообразной штриховкой деревянных балок слева, сзади и справа; возникающий отсюда эффект поверхностного напряжения, пожалуй, более очевиден в гравированной версии Белленджера, чем в оригинальном рисунке. Возникает вопрос, насколько это неуклюжее, но выразительное пространственное сокращение обязано остроте самой ситуации: снова чистое давление необходимости, похоже, играет определенную роль в эффекте, который производит рисунок. Интересно, что как раз Ван Гог сформулировал суть проблемы: в начале января 1884 года он написал Тео о своих собственных практических трудностях в общении с ткачами. Говоря о том, что существует очень мало рисунков, изображающих ткачей за работой, он высказывается наподобие фотографа: «Этих людей страшно трудно рисовать: в маленьких помещениях не отойдешь на расстояние, нужное для того, чтобы нарисовать ткацкий станок. Думаю, что именно поэтому ткачей так часто и не удается зарисовать»[586].

В рисунке Ренуара эта сложная реальность запечатлена линией, столь же подчеркнуто некрасивой, столь же небрежно дифференцированной, как и запечатленные с ее помощью люди и предметы: разнохарактерные карандашные штрихи, безжалостно выделяющие обвисшую кожу и морщины, сутулость и щетину, занозистые и изношенные поверхности; часто в виде коротких, прерывистых линий, иногда, по контрасту, — длинных, волнистых, которые используются в настойчивом графическом сочетании, особенно заметном в гравированном варианте. Такого рода графическая честность в сочетании с бескомпромиссным столкновением с реальностью, должно быть, нашли ответное чувство в душе Ван Гога. Глубокий отклик, который вызвал в нем этот рисунок, подвел его к размышлению о необходимой связи между обращением к реальной жизни и развитием технических навыков или «личного почерка». В том же процитированном выше письме брату, в котором он впервые попросил прислать ему «Без работы», Ван Гог, сравнив рисунок Ренуара с работами Жана-Франсуа Милле, Оноре Домье и Жюля Бастьен-Лепажа, продолжает:

Когда я вспоминаю, что он достиг такой высоты, с самого начала не подражая другим, а работая с натуры, находя свой собственный стиль и все-таки оставаясь на уровне лучших даже в смысле техники, я вижу в нем новое подтверждение того, что, если художник неизменно придерживается натуры, работа его улучшается с каждым годом.

И с каждым днем я всё больше убеждаюсь, что люди, для которых борьба за овладение натурой не главное, не достигают цели.

Когда пытаешься добросовестно следовать за великими мастерами, видишь, что в определенные моменты все они глубоко погружались в действительность. Я хочу сказать, что так называемые творения великих мастеров можно увидеть в самой действительности, если смотреть на нее теми же глазами и с теми же чувствами, что они. Думаю, что, если бы критики и знатоки искусства лучше знали природу, их суждения были бы правильнее, чем сейчас, когда они обычно живут только среди картин, которые сравнивают с другими картинами. Если брать лишь одну сторону вопроса, это, конечно, само по себе неплохо; но такой подход к делу несколько поверхностен, особенно если при этом забываешь о природе или недостаточно глубоко ее знаешь. <…> наиболее убедительные произведения великих мастеров все-таки уходят своими корнями в самое жизнь[587].

Итак, в рисунке Ренуара Ван Гог нашел материал для небольшой проповеди о превосходстве природы над искусством при создании самого искусства и возможность мягко предостеречь тех, чьи противоречивые суждения управляют миром искусства.

Тем не менее были и другие причины, связывающие Ван Гога с «Без работы». Рисунок явно синтезирует в одном изображении два глубоко волновавших его сюжета: старика-рабочего и ткачей. В письме к Тео в начале января 1884 года он заявляет, что предпочитает людей не от мира сего, таких как крестьяне и ткачи, а не более цивилизованное общество, хвалит более ранние этюды ткачей своего друга Раппарда и коротко и ясно заявляет: «С тех пор как я здесь <…> я полностью поглощен ткачами»[588]. Действительно, во время своего пребывания в Нюэнене, главным образом в 1884 году, он сделал более тридцати этюдов маслом, акварелей и рисунков с изображением ткачей[589]. Почти все эти изображения, как и те ткачи, что были нарисованы в его письмах того времени, вызывают болезненное ощущение проецируемой тревоги — в них есть что-то печальное, клаустрофобическое: в большинстве из них рабочий, кажется, не столько контролирует сложный механизм своего ткацкого станка, сколько пойман им в ловушку, как муха, попавшая в механические сети гигантской паутины. Так или иначе, независимо от того, насколько внимательно он за ними наблюдает, Ван Гог, кажется, заставляет своих ткачей служить объективными коррелятами собственного тягостного чувства одиночества; его занимают не столько ткачи как семейная группа, сколько одинокий работающий ткач, более близкий образу, представленному Ренуаром в «Ткаче за работой»[590].

Образ старого, изможденного человека из рабочего класса, столь убедительно представленный Ренуаром в «Без работы», привлекал Ван Гога на протяжении долгого времени и получал более разнообразные трактовки. Еще в 1882 году в Гааге он приступил к работе над серией этюдов «сирот», «бедных стариков из работного дома»[591], напоминающих образы стариков у Губерта фон Геркомера в «Воскресенье в госпитале Челси»[592], работе, которую Ван Гог знал и которой восхищался; высшей точкой этой серии стала литография «Изнуренный» (ноябрь 1882)[593], образ из которой позже был перенесен в более