Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

его «второй матерью», как ее тогда называли. Знаки ее занятия — чепец, лента, накидка — это и есть ее реальность: других будто и не существует, когда дело касается репрезентации индивидуальности в массовом обществе. Можно сказать, что Сёра редуцировал формы — не классицизировал или генерализировал, как говорит Рич, а дегуманизировал их, превратил человеческую индивидуальность в критический признак социального недуга. Типажи больше не трактуются в согласии со старыми правилами карикатуры как колоритные в своей нестандартности, а уплощаются до состояния лаконичных визуальных эмблем своих социальных или экономических ролей, что напоминает эффекты самого капитализма, как мог бы сказать Синьяк.

Я вынуждена, стало быть, закончить свое толкование «Гранд-Жатт» на той же мрачной ноте, с какой и начала: в статичности ее композиции и редукции форм мне видится аллегорическое отрицание обещаний современности — словом, антиутопическая аллегория. Мне, как и Роджеру Фраю в 1926 году, кажется, что эта картина представляет «мир, из которого изгнаны жизнь и движение, и всё застыло навеки в жестких рамках ее геометрии»[648].

И всё же есть одна деталь, которая противоречит этому толкованию — небольшая, но диалектически осложняющая его значение, причем расположенная в самом сердце «Гранд-Жатт»: девочка с обручем. Непохоже, чтобы эта фигура приняла свою окончательную форму в большом, финальном эскизе — нельзя даже сказать с уверенностью, что она бежит. Фигура там расположена более вертикально и сильнее смешана с мазками, относящимися к пейзажному окружению; она как-то связана с пятнистой собакой, которая в финальной версии отсутствует или перемещена. Девочка уникальна тем, что это единственная динамичная фигура; ее динамизм подчеркнут диагональным расположением, развевающимися волосами и поясом. Она представляет собой полную противоположность степенной девочке немного левее, сконструированной как цилиндрическая вертикаль, воплощение пассивности и конформизма, рядом с ее матерью под зонтиком в центре картины. Бегущий ребенок, напротив, свободен, подвижен, устремлен к цели, которая нам не видна. Она также служит вершиной треугольника, образованного бегущей собакой на переднем плане и красноватого цвета бабочкой слева[649]. Эта фигура, сказала бы я, символизирует Надежду в том значении, в каком использует это слово Эрнст Блох, утопический импульс, кроющийся в самом сердце своей диалектической противоположности, антитезис основного тезиса картины[650]. Как непохож этот динамичный образ Надежды — не столько аллегорическая фигура, сколько фигура, которая может быть наделена аллегорическим смыслом, — на жесткую и конвенциональную версию Пюви, созданную вскоре после Франко-прусской войны и Парижской коммуны. Надежда Пюви, так сказать, безнадежна, если понимать под надеждой возможность перемен, неведомого, но внушающего оптимизм будущего, а не застылой, неизменной сущности, сформулированной классическим языком смущенной наготы или целомудренных драпировок[651].

Надежда, представленная Сёра в образе ребенка, проявляющего активность посреди моря окоченелой пассивности, вызывает в памяти другой похожий образ: усердно рисующего юного художника, спрятанного в «Мастерской художника» (1855) Гюстава Курбе — картине с подзаголовком «Реальная аллегория». Во всем искусстве XIX века эта работа ближе всего к картине Сёра в том плане, что представляет утопию не как готовое решение, а как проблему; их также сближает абсолютно современная обстановка, в которой разворачивается действие, и, как ни парадоксально, статичная, застылая композиция. Подобно «Гранд-Жатт», «Мастерская художника» демонстрирует исключительную силу и сложность в смешении утопических и антиутопических элементов, причем утопическое и антиутопическое в ней также диалектически взаимообусловлены. Рисующий мальчик, наполовину скрытая фигура которого видна на полу справа, является единственным активным персонажем в этой сумрачной пещере, не считая самого работающего художника[652]. Его альтер эго — любующийся работой Курбе мальчик в центре композиции — по словам самого художника, символизирует восхищение будущих поколений; как и девочка Сёра, этот ребенок может быть также понят как образ надежды — надежды, которая воплотится в неведомом будущем[653].

121 Жорж Сёра. Цирк. 1891. Холст, масло. 186 × 152 см

Однако негативное ви́дение современности, особенно городской, преобладает в искусстве Сёра. Идея социальной критики, реализуемой через создание нового, отчасти основанного на массовых источниках, по-научному формализованного языка, поддерживалась им на всем протяжении его короткой, но впечатляющей творческой биографии. В «Натурщицах» (1886–1888), исполненной сардонического юмора демонстрации характерных для современного общества противоречий в отношениях между «жизнью» и «искусством», современные модели раздеваются в мастерской художника, обнажая свою реальность в присутствии произведения искусства — фрагмента «Гранд-Жатт», картины, которая более современна, более социально обусловлена, чем они. Какие из элементов символизируют искусство? Традиционная нагота «трех граций», последовательно показанных спереди, сбоку и сзади, или монументальное полотно с изображением современной жизни, которое служит им фоном[654]? В «Канкане» (1889–1890) коммерческое развлечение, вульгарный продукт нарождающейся масскультурной индустрии, показано пустым и фальшивым — далеким от спонтанного удовольствия, каким мог бы представить его Ренуар, или даже от спонтанной сексуальной энергии в духе Анри Тулуз-Лотрека. Нос мужчины в нижнем правом углу, превращенный в некое подобие свиного рыла, со всей откровенностью подчеркивает жадное потребление удовольствий. Танцовщики представляют собой стандартизированные типы, декоративные схемы, высококлассную рекламу развлечений с легким налетом риска.

В «Цирке» (1891, рис. 121) мы видим феномен современного зрелища и сопровождающего его пассивного зрительства[655]. Картина пародирует производство искусства, аллегорически представленное как своего рода публичное выступление, блестящее по своему исполнению и застылое в своих жестах, проделывающее кульбиты на радость обездвиженной публике. Даже исполнители кажутся застывшими в динамических позах, превращенные в стандартизированные арки, бесплотные диаграммы движения. Возможны даже более мрачные интерпретации отношения зрителей к зрелищу в «Цирке». В дополнение к тому, что эти зрители символизируют публику, потребляющую произведения искусства, они, замершие в некоем подобии гипнотического транса, могут также означать состояния массовой публики по отношению к манипулирующим ею господам. Приходит в голову мрачная новелла Томаса Манна «Марио и волшебник», или Гитлер и толпа в Нюрнберге, или (более недавний пример) американский электорат и кандидаты-шоумены, изрекающие слоганы и жестикулирующие с отработанным артистизмом по телевидению. Вдобавок к описанию социальной проблематики своего времени «Цирк» как антиутопическая аллегория имеет определенный предсказательный потенциал.

Притом что «Гранд-Жатт» и творчество Сёра в целом слишком часто, как мне кажется, помещались в контекст «великой традиции» западного искусства, триумфально шествующей от Пьеро делла Франческа до Пуссена и от Пуссена до Пюви, они слишком редко связывались с некоторыми критическими стратегиями, характерными для авангардного искусства позднейшего времени. Например, в произведениях малоизвестной группы политических радикалов, работавших в Германии в 1920-е и в начале 1930-х годов — так называемых «Кельнских прогрессистов», — радикальное выражение современного опыта, предпринятое Сёра, находит не то чтобы продолжение, скорее — новое воплощение, отражающее реалии XX века, хотя «прогрессисты» в своем антиутопизме пошли дальше Сёра. Будучи политическими активистами, они выступали также против идеи искусства для искусства